Destrukcija Ogledala prirode: Fotografija i Avangarda I deo

Destrukcija kao vid umetničke prakse prisutna je u avangardnim pokretima između dva svetska rata, a kasnije se javlja u neoavangardi kao i postavangardi. Razmišljanje o fotografskoj slici kao mimetičkoj predstavi ili „ogledalu prirode“ se menja tokom i nakon Prvog svetskog rata. Za jedne rat je bio konačna bitka dobrog protiv zla, najava za novo bolje doba koje dolazi. Za druge, kraj Bel epoka i rat doneli su razočarenje, omalovažavanje i prezir prema društvu, kulturi i tradiciji u umetnosti. Futurizam, Dada, Nadrealizam, Bauhaus i Konstruktivizam, videli su u fotografiji odlično sredstvo za iskazivanje i propagiranje svojih stavova i ideja. Nova generacija umetnika nije više želela da podražava, već da eksperimentiše, ruši i deformiše, istražuje brzinu, snove, fantazije, kao i dizajn, nove oblike i forme. Iz destrukcije „ogledala prirode“ nastali su fotogram, foto-montaža, foto-kolaž, solarizacija, preklapanje negativa i mnoge druge do tada atipične fotografske tehnike. 

Prvi pokušaj destrukcije fotografske slike došao je od strane italijanskog futurizma i braće Antona Đulija i Artura Bragalje (Anton Giulio i Arturo Bragaglia). Za razliku od slikarstva i skulpture, koji su prisutni u ovom pokretu od njegovog osnivanja 1909. godine, fotografija se priključuje tek 1913. godine s izlaskom Manifesta futurističkog foto-dinamizma (Fotodinamismo futurista) Antona Đulija. Manifest je objavljen u časopisu Lacerba i u njemu je prvi put javno iskazan revolt protiv tradicionalnih shvatanja u fotografiji: „Mi se gnušamo i negiramo statičnost fotografije ili slike, to je smešno, naspram snage pokreta“.[1]Pre braće Bragalja futuristi su koristilli fotografiju, ali isključivo u dokumentarne svrhe. Osnivač futurizma Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommaso Marinetti) služio se svim dostupnim sredstvima javnog informisanja radi širenja i predstavljanja ideja pokreta. Pored novina, časopisa i pozorišta, i fotografija je imala zadatak da upozna javnost s glavnim umetnicima pokreta i njihovim akcijama, te je stoga njena uloga bila svedena na predstavljanje članova grupe, reprodukovanje njihovih umetničkih dela ili na beleženje njihovih manifestacija. Fotografije ovog tipa objavljivane su novinama i časopisima pored tekstova futurista ili članaka o njima. Ova praksa će kasnije manje-više biti prisutna i kod drugih avangardnih pokreta.

Anton Đulio i Arturo Bragalja, Kucanje na pisaćoj mašini, oko 1911. (commons.wikimedia.org)

Kao i slikari futurizma, braća Bragalja su postavili sebi cilj da uhvate i prenesu energiju, brzinu i trajanje pokreta. Iako su početne impulse pronašli u hrono-fotografiji Etjena-Žila Mareja (Étienne-Jules Marey), zamerali su mu na statičnosti.[2] Jedino je foto-dinamizam po njima bio u stanju da prikaže kompleksnost pokreta i ritma. Osnovu njihovog rada, koji su započeli još 1911. godine, činile su teorije percepcije francuskog filozofa Anrija Bergsona (Henri Bergson) koji je između ostalog smatrao da trajanje pokreta predstavlja neprekidno menjanje, i da svaki momenat donosi nešto novo. Polazeći od Bergsonove teorije braća su uradila dve serije fotografija. Prvu čine snimci pokreta ruku koji nastaju pri određenim radnjama, kao što su kucanje na pisaćoj mašini ili sviranje nekog muzičkog instrumenta. Služeći se krupnim kadrom fotografi su isključili subjekat, a fokusirali su se samo na deo koji proizvodi pokret. U drugoj seriji prikazali su pokret celog čoveka koji nastaje prilikom hodanja, pomeranja glave ili ustajanja sa stolice. U oba ciklusa fotografija koristili su produženu ekspoziciju pomoću koje su narušili statičnost forme i prostor na slici. Forme subjekata koji se kreću razložene su na više elemenata, a na mestu gde je pokret započeo ostao je samo trag. I pored ovih pokušaja ono što na fotografijama braće Bragalja izostaje su avioni, vozovi, automobili, odnosno snaga i energija mašina modernog doba kojima su futuristički slikari bili fascinirani.

Alvin Langdon-Kobern, Oktopod, 1909-12 (commons.wikimedia.org)

S druge strane, pod uticajem kubizma i vorticizma pojedini fotografi su sve više težili uvođenju apstraktnih formi u sliku. Primer toga su fotografije Alvina Langdona Koberna (Alvin Langdon Coburn). Pripadnik njujorške „Foto-secesije“ se preko pesnika Ezre Paunda (Ezra Pound) upoznao s idejama Vorticizma. Naziv ovog engleskog avangardnog pokreta, koji je trajao veoma kratko (1914-1915), potiče od reči vortex što u prevodu znači vrtlog ili vir. Vorticizam se redukcijom predmeta na linije i oblike bazirao na kubizmu, a uvođenjem dinamike pokreta u sliku na futurizmu.[3] Intresovanje za linije i forme Langdon-Kobern je donekle najavio u fotografiji Oktopod (Octopus, 1909-12) nastaloj u Njujorku, a koja prikazuje trg zimi snimljen sa prozora zgrade. Pomoću fotoaparata i specijalno dizajnirane prizme od ogledala, Kobern je od 1916. do 1917. godine uradio desetak fotografija pod nazivom Vortograf. Kod vortografa fotografisani predmet gubi indetitet i sveden je na dinamičnu igru svetlosti, senke i izlomljenih  oblika, čistu apstrakciju.

https://www.moma.org/collection/works/83725

Iste godne kada je Kobern vršio eksperimente, grupa mladih pesnika, pisaca i slikara bežeći od rata je osnovala u Cirihu u kafeu „Kabare Volter“ pokret pod nazivom Dada. Predvođeni Tristanom Carom (Tristan Tzara), Ugom Balom (Hugo Ball), Hansom Arpom (Hans Arp), umetnici su na destruktivan svet u kojem su bili primorani da žive odgovarali destrukcijom. Dada je bila neka vrsta bekstva iz okoline, stanja u kojem su se nalazili: „Dada je više nalik na oluju koja se obrušila na svet umetnosti isto onako kako je to učinio rat nacijama.“[4] Grupa je protestvovala protiv rata, civilizacije, buržoazije. Ismevala je i omalovažavala jezik, kulturu, tradiciju, staru i novu umetnost. Ovaj revolt bio je izraz gađenja, anksioznosti i očajanja prema svetu u kome, kako je rekao Ugo Bal „sve funkcioniše kako treba, osim ljudi.“[5] Razum i logika bili su, po njima, glavni krivci za stanje u kojem se svet nalazio. Stoga su osećali da jedini spas leži u okretanju ka izvornim, prirodnim osećanjima, intuiciji, iracionalnom. S tim u vezi, ciriška dada se otvoreno bunila protiv svakog organizovanog vida programa u umetnosti. Napuštajući tradiciju, okrenuli su se novim tehnikama, novim materijalima, novom pristupu. Nemački slikar Kristijan Šad (Chrisitian Schad) izveo je eksperimente poznate pod nazivom šadiografi. Fotogrami, rejografi/rejogrami i šadiografi nisu ništa drugo do fotografije urađene bez fotoaparata, osvetljavanjem jednog ili više predmeta različitog materijala i prozirnosti (od providnih do neprovidnih) postavljenih na fotopapir. Osvetljeni papir se potom razvija na klasičan način. Ova tehnika nije bila nova, preteča su joj fotogenični crteži Vilijama Henrija Foksa Talbota (William Henry Fox Talbot), a avangarda ju je samo popularisala. Naziv šadiograf je prvi upotrebio Tristan Cara kada je video radove Kristijana Šada, a potiče od od nemačke reči schaden – oštećeno. Sa fotografijom bez fotoaparata izvršena je prava destrukcija shvatanja mimetičke prirode fotografskog medija. Za razliku od klasične fotografije koja se zahvaljujući filmu tj. negativu može reprodukovati po stotinu puta, ovaj vid fotografske slike je unikatan i svaki pokušaj da se naprave dva identična fotograma ili šadiografa je uzaludan.

https://www.moma.org/collection/works/49994

Nakon rata, dada je nastavila da živi kroz, parisku dadu, kelnsku, hanoversku, njujoršku, dadu u Barseloni i Berlinu, koju je osnovao Rihard Hulsenbek, zajedno sa Georgom Grosom (George Grosz), Raulom Hausmanom (Raoul Hausmann). U društvenom i političkom pogledu period između dva svetska rata u Nemačkoj obeležen je siromaštvom i jačanjem Hitlerove moći. Kada su kultura i umetnost u pitanju, bio je to jedan od najplodnijih perioda i to zahvaljujući Bauhausu i berlinskoj dadi koja prva u umetničku produkciju uvodi foto-montažu. Za preteče foto-montaže obično se uzimaju kubistički kolaži Žorža Braka (Georges Braque) i Pabla Pikasa (Pablo Picasso). Predstavnik hanoverske dade Kurt Šviters (Kurt Schwitters) pravio je kolaže od otpadaka iz njegove neposredne okoline, kao što su žičane mreže, cigarete, karte, novine. Foto-montaža se može izvoditi na nekoliko načina ili spajanjem više različitih fotografija (iz novina, časopisa i umetnikovog arhiva) ili spajanjem fotografije i drugog vizuelnog materijala kao što su crteži, slike, slova. U berlinskoj dadi, fotomontaža je bila odlično propagandno sredstvo protiv opšteg stanja u društvu i kulturi. Njena prednost bila je u tome što je mogla mnogo brže i ubedljivije nego pisana reč ili klasična fotografiija da prenese poruku. Među najvažnijim protagonistima berlinske dade bio je Džon Hartfild (John Heartfield), koji je jedno vreme sa slikarom Georgom Grosom izrađivao kolaže čiji je cilj bila borba protiv rata, a zatim borba protiv Vajmarske republike. Njegove foto-montaže ironično i sarkastično su napadale korupciju u društvu, brutalnost, laži, a pre svega Hitlera. Pojavljivale su se u časopisima ili na plakatima koji su lepljeni po gradu ili su deljeni ljudima. Naravno, nisu sve fotomontaže bile usmerene ka političkojoj situaciji u zemlji, o čemu svedoče  radovi Raula Hausmana ABCD Autoportret (ABCD Selfportrait, 1924), Tatljin kod kuće (Tatlin at home, 1920), Umetnički kritičar (Art critic, 1919–1920), kao i Hane Heh (Hannah Höch). U njenim radovima prikazana je svakodnevica grada i ljudi koji žive u njemu ili žena u savremenom društvu. 

U Bauhausu, nadrealizmu i konstruktivizmu foto-montaža kao i fotogrami tretirani su na potpuno drugačiji način. Osnovana 1919. godine od strane arhitekte Valtera Gropijusa (Walter Gropius), škola Bauhaus je do 1933. godine, kada su je nacisti zatvorili, predstavljala središte ne samo nemačke već i evropske umetnosti. Njeni profesori, među kojima su bili i slikari Pol Kle (Paul Klee), Vasilij Kandinski (Wassily Kandinsky), arhitekta Ludvig Mis van der Roe (Ludwig Mies van der Rohe) koji je bio poslednji direktor škole (1930-33), zalagali su se za čistotu forme, lepotu koja se krila u jednostavnosti, ali i u funkcionalnosti. Centralno mesto u školi su zauzimali arhitektura i dizajn nameštaja, ali je i fotografija s tipografijom, slikarstvom i grafikom odigrala značajnu ulogu. Jedna od takođe ključnih ličnosti Bauhausa Laslo Moholj-Nađ (László Moholy-Nagy) je u traganju za modernim grafičkim rešenjima u dizajnu plakata ili naslovnih strana časopisa i knjiga uglavnom eksperimentisao s fotogramima i foto-montažama. Slikar, dizajner, teoretičar i fotograf, Laslo Moholj-Nađ je u ranoj mladosti studirao pravo, ali ga je napustio posle Prvog svetskog rata i okrenuo se umetnosti. Godine 1919/20. odlazi za Beč, ubrzo i u Berlin gde se priključuje grupi dadaista. Tri godine kasnije na poziv Valtera Gropijusa dolazi kao predavač na smeru za metal u Bauhausu gde 1925. godine objavljuje jedno od svojih najznačajnijih teorijskih dela pod nazivom Slikarstvo, fotografija i film (Malerei, Photographie, Film / Painting, Photography and Film). Po njemu su u fotografiji najvažniji bili percepcija, svetlost, forma i kompozicija. Za razliku od većine dadaističkih foto-montaža koje su prenatrpane motivima i detaljima, Nađove su jednostavne i skladne kompozicije: Militarizam (Militarism, 1924), Leda i Labud (Leda and the Swan, 1925), naslovna strana časopisa Die Neue Linie (1930). Isti je slučaj i sa njegovim veoma pažljivo komponovanim serijama fotograma nastalim od 1922. do 1928. godine, kao i sa fotografijama škole Bauhaus, Bauhaus balkoni (Bauhaus balconies, 1925).

https://www.moma.org/artists/4048?locale=en

Pored Lasla Moholj-Nađa, fotografiju u Bauhausu, uglavnom u tehnici foto-montaže praktikovali su i austrijski dizajner Herbert Bajer (Herbert Bayer), Oto Umber (Otto Umbehr), Marijane Brant (Marianne Brandt) i Valter Peterhans (Walter Peterhans).

Jelena Matić

[1] Anton Giulio Bragaglia, Futurist Photodynamism, na: http://www.italianfuturism.org/manifestos/futuristphotomanifesto/

[2] Ibid.

[3] Paul Overy, „Vorticism“, u: Nikos Stangos (ed.), Concept of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, Thames & Hudson, London, 1997, str. 106–109.

[4] H. Richter, Dada Art – Anti Art, Thames and Hudson, London,1977, str. 9.

[5] Grupa autora, 20th Century Art, Taschen 2000, Köln, str. 119.

Published by jelenamatic05

Jelena Matić (1977, Beograd) diplomirala istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, a magistrirala na grupi za Teoriju umetnosti i medija Univerziteta umetnosti u Beogradu. Od 2001. godine se bavi istorijom i teorijom fotografije, umetnosti i medija kao autor, kustos i predavač. Od 2003 do 2015. saradnik časopisa ''Refoto''. Umetnički direktor galerije Artget Kulturnog centra Beograda (2015). Autor je preko 200 tekstova i eseja o istoriji i teoriji fotografije, kao i 20 tekstova za kataloge samostalnih i grupnih izložbi domaćih i stranih umetnika. Sarađivala na nekoliko knjiga i projekata u domenu umetnosti. U izdanju galerije Artget i Kulturnog centra Beograda 2017. godine objavila knjigu ''Kratka istorija fotografije''. Trenutno radi kao stručni saradnik za predmet Razvoj fotografskog medija na katedri Primenjena grafika (modul fotografija) na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu.

One thought on “Destrukcija Ogledala prirode: Fotografija i Avangarda I deo

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

Create your website at WordPress.com
Get started
%d bloggers like this: