Destrukcija Ogledala prirode: Fotografija i Avangarda II deo

Kadar iz filma Kino-Oko, Dziga Vertov, 1924

U dokumentarnom filmu Čovek sa filmskom kamerom (Man with a Movie Camera, 1929.) reditelj Dziga Vertov (Dziga Vertov) nas uvodi u praznu filmsku salu koja se puni ljudima, orkestar počinje da svira i polako kreću da se nižu scene o običnom danu u Sovjetskom Savezu. Kamera prikazuje ljude, ulice, izloge prodavnica, automobile, fabrike, radnike, voz, rudare, sport i rekreaciju, javna i privatna dešavanja u novoj zemlji stvorenoj Oktobarskom revolucijom. Ovo nije samo film o jednom danu u Sovjetskom Savezu, ili kamermanu (kojeg Vertov i prikazuje u filmu), već je o tome da kamera može da bude prisutna svuda. Film je kulminacija Vertovljeve teorije i istoimenog filma Kino- Oko (Kino-Eye, 1924) u kojoj dovodi u vezu kameru sa ljudskim okom. Za razliku od isto tako odličnog dramskog filma Oklopnjača Potemkin (Battleship Potemkin, 1925) Sergeja Ejzenštejna (Sergei Eisenstein), poznatog po istorijskim kadrovima i scenama, Čovek sa filmskom kamerom je film u kojem Vertov eksperimentiše sa najrazličitijim tehnikama snimanja: montaža, dupla ekspozicija, krupan plan, dramatični uglovi snimanja, brzi i spori pokreti i mnoge druge tehnike. Neke od njih biće prisutne u radovima Aleksandra Rodčenka (Alexander Rodchenko) i El Lisickog (El Lissitzky) vodećih umetnika konstruktivizma.

Pet godina pre filma Čovek sa filmskom kamerom, El Lisicki je uradio čuvenu foto-montažu, autoportret Konstruktor (The Constructor, 1924) o kojem je bilo reči u tekstu na ovom blogu o autoportretu u fotografiji, a koja se može posmatrati kao svojevrsni manifest konstruktivizma.[1] Nakon Oktobarske revolucije umetnici, film, fotografija, tipografija, grafički dizajn, geometrijski oblici i forme bili su na istom zadatku. Aktivno su učestvovali u izgradnji i oblikovanju novog društva. Revolucija  je stvorila novi duh, drugačiju klimu, pokrenula neka nova pitanja i teme. U Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu 2019. godine je bila predstavljena izložba Aleksandar Rodčenko: Revolucija u fotografiji sa oko 150 njegovih fotografija. Za jednog od vodećih umetnika revolucije, zadatak umetnosti i njenih aktera je da brane revoluciju i da razvijaju umetnost širom Rusije. Umetnost je morala da bude dostupna širokim narodnim masama, a ne samo privilegovanim pojedincima. Tu ulogu nisu mogli da iznesu klasični mediji (slikarstvo, skulptura), već oni tehničkog porekla kao što je fotografija. Tehnike razvijane evropskim avangardnim pokretima, kao što su foto-montaža i fotogrami u konstruktivizmu su korišćeni u dizajniranju časopisa, plakata, novina i knjiga. U radovima Aleksandra Rodčenka vidljiv je uticaj nemačkog dadaističkog pokreta, kao i časopisa koji su zastupali savremenu nemačku fotografiju (Die Dame, Moderne Illustrierte Zeitschrift, Junge Welt). Fotografijama isečenih iz novina i časopisa ili preuzetim od drugih fotografa Rodčenko je gradio neobične, ponekad izrazito simbolične kompozicije i predstave. Neke je objavljivao u časopisima Kino-foto i LEF (Left Front of the Arts osnovao je pesnik Vladimir Majakovski) dok su mu druge poslužile kao ilustracije za knjige i plakate među kojima je i za pomenuti film Oklopnjača Potemkin.

https://www.moma.org/collection/works/8217

link za naslovnicu Novi LEF žurnal, Aleksandar Rodčenko, 1928

Najmonumentalniji projekat El Lisickog bio je za Ruski paviljon na izložbi „Pressa“ u Kelnu 1928 godine. Tavanicu i zidove paviljona prekrio je gigantskim foto-montažama napravljenim od novinskih fotografija. Dok je Rodčenko sve do sredine dvadesetih godina uglavnom radio montaže, Lisicki je paralelno sa montažama radio i fotograme. Godine 1924. radi čuvenu seriju fotograma, takozvane kompozicije, na kojima se pored čipki i poluprovidnog materijala nalaze obični svakodnevni predmeti. Iste godine koristi fotogram zajedno s tipografijom u dizajnu reklame za firmu mastila „Pelikan“.

https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2019/photographs/e80a347b-c0b1-4369-9be4-35677bc6de48

link za fotogram El Lisickog

U domenu foto-montaže i uglavnom za potrebe dizajna plakata stvarali su i Kazimir Podsadecki (Kazimir Podsadecki), Anatolij Belski (Anatoly Belsky) i Gustav Klucis (Gustav Klutsis).

https://www.moma.org/collection/works/56414

Link za fotografiju Aleksandra Rodčenka

Ni u klasičnoj crno-beloj fotografiji umetnici se nisu pridržavali ustaljenih normi i pravila.  Krupan kadar, dijagonalna kompozicija i ekstremni uglovi snimanja karakteristični su za Rodčenkove fotografije Portret majke (Portrait of the mother, 1924), Vladimir Majakovski sa cigarom (Vladimir Mayakovski with cigarette, 1924), Klub Dinamo (Dynamo Club, 1930) i Pionir sa trubom (Pioneer with trumpet, 1930). Pored njega, odlične fotografije dinamičnog kontrasta svetlosti i senke, radili su Boris Ignjatovič (Boris Ignatovich) i Georgij Petrusov (Georgi Petrussov). Poslednji veliki projekat Aleksandra Rodčenka bile su foto-montaže i fotografije Belomorskog  ili Staljinovog kanala. Neke od njih je objavio 1933. godine u časopisu USSR in Construction u vreme kada ideje i stavovi konstruktivizma polako počinju da jenjavaju, a namesto njih dolazi socijalistički realizam.

El Lisicki, Trkač u gradu, foto-montaža, 1926. commons.wikimedia.org

Iste godine kada nastaje Konstruktor El Lisicikog i film Kino-Oko Dzige Vertova u pariskom časopisu Litterature, Andre Breton objavljuje prvi Manifest nadrealizma (Le Manifeste du surréalisme, 1924.) u kojem nadrealizam definiše kao čist psihički automatizam kojim se želi izraziti, usmeno ili pismeno, ili na ma koji drugi način stvarno funkcionisanje misli. Nadrealisti su kao i dadaisti smatrali da je vladavina logike ugušila svaki vid istraživanja istine koji ne odgovara uobičajnom. Kao dada, ni nadrealizam ne predstavlja jednu homogenu celinu. Njegovi članovi su takođe pojedinci iz različitih sredina. Ove sličnosti između dva pravca javljaju se upravo zbog toga što je većina umetnika iz dade prešla u nadrealizam. Nasuprot dadaistima, nadrealisti se vraćaju u prošlost, dive se slikarima kao sto su Hijeronimus Boš (Hieronymus Bosch) i Vilijam Blejk (William Blake). Ipak, najveći uticaj na njih izvršli su Frojd (Freud) i psihoanaliza, Đorđo de Kiriko (Giorgio de Chirico) svojim metafizičkim slikama, kao i Ežen Atže (Eugene Atget), u čijim su fotografijama praznih pariskih ulica i kafića videli prisustvo nadrealnog.[2].

Glavni fotograf najpre dade, a zatim i nadrealizma, Man Rej (Man Ray) je pre dolaska u Pariz sa Frensisom Pikabijom (Francis Picabia), Marselom Dišanom (Marcel Duchamp) i Alfredom Stiglicom (Alfred Stieglitz) bio jedan od osnivača dade u Njujorku. Izdavali su časopise Rongwrong i Blind Man i osnovali galeriju moderne umetnosti „Societe of Independent Artist“. Relativno mali broj njegovih fotografija iz njujorškog perioda predstavlja samo začetak onoga što će razviti u Parizu. Iako su nastali na isti način, bez fotoaparata, između fotograma Lasla Moholj-Nađa (László Moholy-Nagy) i fotograma odnosno rejograma, kako ih je nazvao ili rejografa (engleska reč za naziv), Man Reja postoji razlika. Pristup Moholj-Nađa[3] u izradi fotograma je drugačiji. On analizira svaki predmet, komponuje sliku pre nego što će je osvetliti jer svaki njen efekat treba unapred proračunati i ništa ne sme biti prepušteno slučaju. Man Rej predmete na papir stavlja potpuno spontano, ponekad je čak puštao da oni slobodno padaju na papir. Zbog načina na koji nastaje rejograf je lišen bilo kakvog prikazivanja realnog te kao takav postaje imaginaran. U ovom periodu Man Reja je uradio i kratak nadrealistički film Povratak smisla (Return to reason, 1923) sa scenom koja prikazuje torzo žene pored prozora na koji padaju senke od roletne i zavese. Osim foto-montaže, fotograma, Man Rej je koristio i duplu ekspoziciju, preklapanje negativa, a krajem dvadestih godina s asistentkinjom Li Miler (Lee Miller) uvodi solarizaciju koja ne predstavlja ništa drugo do kratko izlaganje svetlosti bilo pozitiva bilo negativa u procesu izrade u mračnoj komori. Solarizacija dovodi do dematerijalizacije snimljenog objekta ili subjekta, a crne linije koje ga oivičavaju daju mu izduženost. Primenio ju je najviše kod portreta, aktova, modne fotografije i mrtve prirode.

Krajem dvadesetih godina nadrealizam ulazi u novu fazu. Breton 1928. godine objavljuje roman Nađa (Nadja), a dve godine kasnije izlazi Drugi manifest nadrealizma u kojem ponovo definiše pokret. Na scenu stupaju novi umetnici predvođeni Salvadorom Dalijem (Salvador Dalí) i Luisom Bunjuelom (Luis Buñuel) koji snimaju film Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929). Morbidne i paradoksalne scene mrtvih magaraca, ruke prekrivene mravima i brijača koji seče oko snimljene u gro-planu postaće uzor novim umetnicima, među kojima je i Žak-Andre Bofar (Jacques-André Boiffard). Prva iskustva u fotografiji je stekao u ateljeu Mana Reja. S jedne strane, Bofar je  prihvatio njegove tehnike, dok je s druge na njega veliki uticaj izvršio Ežen Atže, naročito kod fotografija urađenih za Bretonovu knjigu Nađa. Kod Bofara nailazimo na slične gradske motive kao što su prazne ulice, parkovi, zgrade. U svom daljem radu Bofar takođe primenjuje tehniku krupnog kadra, ali u potpuno drugačijem kontekstu od Mana Reja. Dok Rej koristi krupni kadar kako bi naglasio fantaziju, seksualnu želju, uvećanja su za Bofara bila u službi destabilizacije forme, čime je stvarao utisak halucinacije.

Nakon Prvog svetskog rata elementi kako francuske i sovjetske, tako i nemačke avangarde, ulili su se manje-više u radove Františeka Drtikola (Frantisek Drtikol), Jozefa Sudeka (Josef Sudek), Jaromira Funkea (Jaromir Funke) i Jaroslava Roslera (Jaroslav Rössler). Više nego ikada pre čehoslovački umetnici bili su zainteresovani za sve ono što se dešava izvan granica njihove zemlje. Kada je fotografija u pitanju kao neke od najvažnijih događaja izdvaja se gostovanje Lasla Moholj-Nađa koji je 1925. godine u Brnu održao nekoliko predavanja o fotografiji, filmu i slikarstvu, da bi nakon napuštanja Bauhausa, u Bratislavi i Brnu imao nekoliko samostalnih izložbi. S druge strane, grafičar, fotograf, tipograf Karel Teig (Karel Teige) odlazi da predaje u Bauhaus školi. Ova i još mnoga druga dešavanja ostavili su veliki uticaj na češku fotografiju.

https://www.artsy.net/artwork/josef-sudek-rue-de-prague

link za fotografiju Jozefa Sudeka

Iako predstavlja jednu od centralnih figura češke fotografije u međuratnom periodu Jozef Sudek, ujedno je i jedan od retkih autora na kojeg su avangarda i kao drugi posleratni modernistički pokreti u fotografiji izvršili najmanji uticaj. Tragovi modernizma u slučaju ovog umetnika prisutni su jedino u fotografijama rađenim u reklamne svrhe. U njegovim ranim radovima, kao što je ciklus fotografija enterijera praške katedrale Sveti Vit (St. Vitus), nastao u periodu 1924-1928. godine, primećuje se jak uticaj piktorijalizma. U drugoj polovini dvadesetih godina, Sudek počinje da fotografiše Prag. Napuštajući polako efekte bliske piktorijalizmu uradio je do tada nesvakidašnje fotografije grada. Fotografije ulica, parkova, bašti, trgova, fontana snimljenih bez ljudi poseduju poetičnost blisku fotografijama Pariza Ežena Atžea. Za vreme i nakon Drugog svetskog rata Sudek ne prestaje da fotografiše mrtve prirode, pejzaž, gradske prizore.

https://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2016/12/Frantisek-Drtikol.html

link za radove Františeka Drtikola

S druge stranje František Drtikol, kako u tematici tako i u pristupu bio je sušta suprotnost Sudeku. Dok je Sudek bio naklonjen gradskim motivima, mrtvim prirodama i pejzažima, Drtikol se fokusirao na portretnu i akt fotografiju, prihvativši uticaje najpre art decoa, zatim kubizma, francuskog nadrealizma i bauhausa. Njegove studije aktova, kompozicijom, rasporedom figure, odnosima svetlosti i senke podsećaju na Man Rejeve aktove. Osim karakterističnih avangardnih tehnika kao što je montaža Drtikol je razvio i tehniku pod nazivom foto-purizam (photo-purism)  pomoću koje je uradio ciklus fotografija Duša (Soul, 1930.). Foto-purizam su činile male siluete od papira, uglavnom ženskog tela, koje su fotografisane. Pored toga što je predavao na Školi za umetnosti i zanate u Bratislavi, a zatim i u Državnoj grafičkoj školi u Pragu, Jaromir Funke nekoliko godina je bio urednik poznatog časopisa Fotografski horizonti (Fotografický obzor). Njegove najranije fotografije iz 1918 – 1921. godine rađene su u čisto dokumentarnom stilu. Zahvaljujući Drtikolovom uticaju, Funke se okrenuo atipičnim tehnikama i uglovima snimanja karakterističnim za nadrealizam, bauhaus i konstruktivizam Ovi uticaji najvidljiviji su u apstraktnim fotografijama predmeta iz svakidašnjice sa akcentom na svetlosti i sneke, linije i obrise, kao i refleksije staklenih površina. Godine 1926. uradio je i nekoliko ekperimenata sa fotogramima koji su postali poznati tek nakon njegove smrti. Asistent Františeka Drtikola, Jaroslav Rosler je 1927. godine boravio u Pariz koji je bio presudan za njegovu dalju umetničku karijeru. Bilo da su u pitanju aktovi, kompozicije, portreti,  mrtve prirode kao i radovi rađeni u reklamne svrhe, Rosler je koristio ne samo neobične uglove snimanja već i gotovo sve karakteristične avangardne tehnike kao što su kolaž, foto-montaža, dupla ekspozicija.

Jelena Matić

[1] Videti: Fotografisati sebe, na https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/06/13/fotografisati-sebe/

[2] Videti: Razvoj dokumentarne fotografije (XIX vek), na https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/08/03/razvoj-dokumentarne-fotografijexix-vek/

[3] Videti: https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/11/26/destrukcija-ogledala-prirode-fotografija-i-avangarda-i-deo/

Destrukcija Ogledala prirode: Fotografija i Avangarda I deo

Destrukcija kao vid umetničke prakse prisutna je u avangardnim pokretima između dva svetska rata, a kasnije se javlja u neoavangardi kao i postavangardi. Razmišljanje o fotografskoj slici kao mimetičkoj predstavi ili „ogledalu prirode“ se menja tokom i nakon Prvog svetskog rata. Za jedne rat je bio konačna bitka dobrog protiv zla, najava za novo bolje doba koje dolazi. Za druge, kraj Bel epoka i rat doneli su razočarenje, omalovažavanje i prezir prema društvu, kulturi i tradiciji u umetnosti. Futurizam, Dada, Nadrealizam, Bauhaus i Konstruktivizam, videli su u fotografiji odlično sredstvo za iskazivanje i propagiranje svojih stavova i ideja. Nova generacija umetnika nije više želela da podražava, već da eksperimentiše, ruši i deformiše, istražuje brzinu, snove, fantazije, kao i dizajn, nove oblike i forme. Iz destrukcije „ogledala prirode“ nastali su fotogram, foto-montaža, foto-kolaž, solarizacija, preklapanje negativa i mnoge druge do tada atipične fotografske tehnike. 

Prvi pokušaj destrukcije fotografske slike došao je od strane italijanskog futurizma i braće Antona Đulija i Artura Bragalje (Anton Giulio i Arturo Bragaglia). Za razliku od slikarstva i skulpture, koji su prisutni u ovom pokretu od njegovog osnivanja 1909. godine, fotografija se priključuje tek 1913. godine s izlaskom Manifesta futurističkog foto-dinamizma (Fotodinamismo futurista) Antona Đulija. Manifest je objavljen u časopisu Lacerba i u njemu je prvi put javno iskazan revolt protiv tradicionalnih shvatanja u fotografiji: „Mi se gnušamo i negiramo statičnost fotografije ili slike, to je smešno, naspram snage pokreta“.[1]Pre braće Bragalja futuristi su koristilli fotografiju, ali isključivo u dokumentarne svrhe. Osnivač futurizma Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommaso Marinetti) služio se svim dostupnim sredstvima javnog informisanja radi širenja i predstavljanja ideja pokreta. Pored novina, časopisa i pozorišta, i fotografija je imala zadatak da upozna javnost s glavnim umetnicima pokreta i njihovim akcijama, te je stoga njena uloga bila svedena na predstavljanje članova grupe, reprodukovanje njihovih umetničkih dela ili na beleženje njihovih manifestacija. Fotografije ovog tipa objavljivane su novinama i časopisima pored tekstova futurista ili članaka o njima. Ova praksa će kasnije manje-više biti prisutna i kod drugih avangardnih pokreta.

Anton Đulio i Arturo Bragalja, Kucanje na pisaćoj mašini, oko 1911. (commons.wikimedia.org)

Kao i slikari futurizma, braća Bragalja su postavili sebi cilj da uhvate i prenesu energiju, brzinu i trajanje pokreta. Iako su početne impulse pronašli u hrono-fotografiji Etjena-Žila Mareja (Étienne-Jules Marey), zamerali su mu na statičnosti.[2] Jedino je foto-dinamizam po njima bio u stanju da prikaže kompleksnost pokreta i ritma. Osnovu njihovog rada, koji su započeli još 1911. godine, činile su teorije percepcije francuskog filozofa Anrija Bergsona (Henri Bergson) koji je između ostalog smatrao da trajanje pokreta predstavlja neprekidno menjanje, i da svaki momenat donosi nešto novo. Polazeći od Bergsonove teorije braća su uradila dve serije fotografija. Prvu čine snimci pokreta ruku koji nastaju pri određenim radnjama, kao što su kucanje na pisaćoj mašini ili sviranje nekog muzičkog instrumenta. Služeći se krupnim kadrom fotografi su isključili subjekat, a fokusirali su se samo na deo koji proizvodi pokret. U drugoj seriji prikazali su pokret celog čoveka koji nastaje prilikom hodanja, pomeranja glave ili ustajanja sa stolice. U oba ciklusa fotografija koristili su produženu ekspoziciju pomoću koje su narušili statičnost forme i prostor na slici. Forme subjekata koji se kreću razložene su na više elemenata, a na mestu gde je pokret započeo ostao je samo trag. I pored ovih pokušaja ono što na fotografijama braće Bragalja izostaje su avioni, vozovi, automobili, odnosno snaga i energija mašina modernog doba kojima su futuristički slikari bili fascinirani.

Alvin Langdon-Kobern, Oktopod, 1909-12 (commons.wikimedia.org)

S druge strane, pod uticajem kubizma i vorticizma pojedini fotografi su sve više težili uvođenju apstraktnih formi u sliku. Primer toga su fotografije Alvina Langdona Koberna (Alvin Langdon Coburn). Pripadnik njujorške „Foto-secesije“ se preko pesnika Ezre Paunda (Ezra Pound) upoznao s idejama Vorticizma. Naziv ovog engleskog avangardnog pokreta, koji je trajao veoma kratko (1914-1915), potiče od reči vortex što u prevodu znači vrtlog ili vir. Vorticizam se redukcijom predmeta na linije i oblike bazirao na kubizmu, a uvođenjem dinamike pokreta u sliku na futurizmu.[3] Intresovanje za linije i forme Langdon-Kobern je donekle najavio u fotografiji Oktopod (Octopus, 1909-12) nastaloj u Njujorku, a koja prikazuje trg zimi snimljen sa prozora zgrade. Pomoću fotoaparata i specijalno dizajnirane prizme od ogledala, Kobern je od 1916. do 1917. godine uradio desetak fotografija pod nazivom Vortograf. Kod vortografa fotografisani predmet gubi indetitet i sveden je na dinamičnu igru svetlosti, senke i izlomljenih  oblika, čistu apstrakciju.

https://www.moma.org/collection/works/83725

Iste godne kada je Kobern vršio eksperimente, grupa mladih pesnika, pisaca i slikara bežeći od rata je osnovala u Cirihu u kafeu „Kabare Volter“ pokret pod nazivom Dada. Predvođeni Tristanom Carom (Tristan Tzara), Ugom Balom (Hugo Ball), Hansom Arpom (Hans Arp), umetnici su na destruktivan svet u kojem su bili primorani da žive odgovarali destrukcijom. Dada je bila neka vrsta bekstva iz okoline, stanja u kojem su se nalazili: „Dada je više nalik na oluju koja se obrušila na svet umetnosti isto onako kako je to učinio rat nacijama.“[4] Grupa je protestvovala protiv rata, civilizacije, buržoazije. Ismevala je i omalovažavala jezik, kulturu, tradiciju, staru i novu umetnost. Ovaj revolt bio je izraz gađenja, anksioznosti i očajanja prema svetu u kome, kako je rekao Ugo Bal „sve funkcioniše kako treba, osim ljudi.“[5] Razum i logika bili su, po njima, glavni krivci za stanje u kojem se svet nalazio. Stoga su osećali da jedini spas leži u okretanju ka izvornim, prirodnim osećanjima, intuiciji, iracionalnom. S tim u vezi, ciriška dada se otvoreno bunila protiv svakog organizovanog vida programa u umetnosti. Napuštajući tradiciju, okrenuli su se novim tehnikama, novim materijalima, novom pristupu. Nemački slikar Kristijan Šad (Chrisitian Schad) izveo je eksperimente poznate pod nazivom šadiografi. Fotogrami, rejografi/rejogrami i šadiografi nisu ništa drugo do fotografije urađene bez fotoaparata, osvetljavanjem jednog ili više predmeta različitog materijala i prozirnosti (od providnih do neprovidnih) postavljenih na fotopapir. Osvetljeni papir se potom razvija na klasičan način. Ova tehnika nije bila nova, preteča su joj fotogenični crteži Vilijama Henrija Foksa Talbota (William Henry Fox Talbot), a avangarda ju je samo popularisala. Naziv šadiograf je prvi upotrebio Tristan Cara kada je video radove Kristijana Šada, a potiče od od nemačke reči schaden – oštećeno. Sa fotografijom bez fotoaparata izvršena je prava destrukcija shvatanja mimetičke prirode fotografskog medija. Za razliku od klasične fotografije koja se zahvaljujući filmu tj. negativu može reprodukovati po stotinu puta, ovaj vid fotografske slike je unikatan i svaki pokušaj da se naprave dva identična fotograma ili šadiografa je uzaludan.

https://www.moma.org/collection/works/49994

Nakon rata, dada je nastavila da živi kroz, parisku dadu, kelnsku, hanoversku, njujoršku, dadu u Barseloni i Berlinu, koju je osnovao Rihard Hulsenbek, zajedno sa Georgom Grosom (George Grosz), Raulom Hausmanom (Raoul Hausmann). U društvenom i političkom pogledu period između dva svetska rata u Nemačkoj obeležen je siromaštvom i jačanjem Hitlerove moći. Kada su kultura i umetnost u pitanju, bio je to jedan od najplodnijih perioda i to zahvaljujući Bauhausu i berlinskoj dadi koja prva u umetničku produkciju uvodi foto-montažu. Za preteče foto-montaže obično se uzimaju kubistički kolaži Žorža Braka (Georges Braque) i Pabla Pikasa (Pablo Picasso). Predstavnik hanoverske dade Kurt Šviters (Kurt Schwitters) pravio je kolaže od otpadaka iz njegove neposredne okoline, kao što su žičane mreže, cigarete, karte, novine. Foto-montaža se može izvoditi na nekoliko načina ili spajanjem više različitih fotografija (iz novina, časopisa i umetnikovog arhiva) ili spajanjem fotografije i drugog vizuelnog materijala kao što su crteži, slike, slova. U berlinskoj dadi, fotomontaža je bila odlično propagandno sredstvo protiv opšteg stanja u društvu i kulturi. Njena prednost bila je u tome što je mogla mnogo brže i ubedljivije nego pisana reč ili klasična fotografiija da prenese poruku. Među najvažnijim protagonistima berlinske dade bio je Džon Hartfild (John Heartfield), koji je jedno vreme sa slikarom Georgom Grosom izrađivao kolaže čiji je cilj bila borba protiv rata, a zatim borba protiv Vajmarske republike. Njegove foto-montaže ironično i sarkastično su napadale korupciju u društvu, brutalnost, laži, a pre svega Hitlera. Pojavljivale su se u časopisima ili na plakatima koji su lepljeni po gradu ili su deljeni ljudima. Naravno, nisu sve fotomontaže bile usmerene ka političkojoj situaciji u zemlji, o čemu svedoče  radovi Raula Hausmana ABCD Autoportret (ABCD Selfportrait, 1924), Tatljin kod kuće (Tatlin at home, 1920), Umetnički kritičar (Art critic, 1919–1920), kao i Hane Heh (Hannah Höch). U njenim radovima prikazana je svakodnevica grada i ljudi koji žive u njemu ili žena u savremenom društvu. 

U Bauhausu, nadrealizmu i konstruktivizmu foto-montaža kao i fotogrami tretirani su na potpuno drugačiji način. Osnovana 1919. godine od strane arhitekte Valtera Gropijusa (Walter Gropius), škola Bauhaus je do 1933. godine, kada su je nacisti zatvorili, predstavljala središte ne samo nemačke već i evropske umetnosti. Njeni profesori, među kojima su bili i slikari Pol Kle (Paul Klee), Vasilij Kandinski (Wassily Kandinsky), arhitekta Ludvig Mis van der Roe (Ludwig Mies van der Rohe) koji je bio poslednji direktor škole (1930-33), zalagali su se za čistotu forme, lepotu koja se krila u jednostavnosti, ali i u funkcionalnosti. Centralno mesto u školi su zauzimali arhitektura i dizajn nameštaja, ali je i fotografija s tipografijom, slikarstvom i grafikom odigrala značajnu ulogu. Jedna od takođe ključnih ličnosti Bauhausa Laslo Moholj-Nađ (László Moholy-Nagy) je u traganju za modernim grafičkim rešenjima u dizajnu plakata ili naslovnih strana časopisa i knjiga uglavnom eksperimentisao s fotogramima i foto-montažama. Slikar, dizajner, teoretičar i fotograf, Laslo Moholj-Nađ je u ranoj mladosti studirao pravo, ali ga je napustio posle Prvog svetskog rata i okrenuo se umetnosti. Godine 1919/20. odlazi za Beč, ubrzo i u Berlin gde se priključuje grupi dadaista. Tri godine kasnije na poziv Valtera Gropijusa dolazi kao predavač na smeru za metal u Bauhausu gde 1925. godine objavljuje jedno od svojih najznačajnijih teorijskih dela pod nazivom Slikarstvo, fotografija i film (Malerei, Photographie, Film / Painting, Photography and Film). Po njemu su u fotografiji najvažniji bili percepcija, svetlost, forma i kompozicija. Za razliku od većine dadaističkih foto-montaža koje su prenatrpane motivima i detaljima, Nađove su jednostavne i skladne kompozicije: Militarizam (Militarism, 1924), Leda i Labud (Leda and the Swan, 1925), naslovna strana časopisa Die Neue Linie (1930). Isti je slučaj i sa njegovim veoma pažljivo komponovanim serijama fotograma nastalim od 1922. do 1928. godine, kao i sa fotografijama škole Bauhaus, Bauhaus balkoni (Bauhaus balconies, 1925).

https://www.moma.org/artists/4048?locale=en

Pored Lasla Moholj-Nađa, fotografiju u Bauhausu, uglavnom u tehnici foto-montaže praktikovali su i austrijski dizajner Herbert Bajer (Herbert Bayer), Oto Umber (Otto Umbehr), Marijane Brant (Marianne Brandt) i Valter Peterhans (Walter Peterhans).

Jelena Matić

[1] Anton Giulio Bragaglia, Futurist Photodynamism, na: http://www.italianfuturism.org/manifestos/futuristphotomanifesto/

[2] Ibid.

[3] Paul Overy, „Vorticism“, u: Nikos Stangos (ed.), Concept of Modern Art: From Fauvism to Postmodernism, Thames & Hudson, London, 1997, str. 106–109.

[4] H. Richter, Dada Art – Anti Art, Thames and Hudson, London,1977, str. 9.

[5] Grupa autora, 20th Century Art, Taschen 2000, Köln, str. 119.

Fotografija u Srbiji od 1839 do 1914

Napomena: Većina fotografija koje spominjem u tekstu, kao i biografije fotografa se mogu videti na ovim linkovima: https://www.rastko.rs/fotografija/mtodic/mtodic-fotografija-slika/mtodic-fotografija-slika.html; http://www.fotomuzej.com/

Vest o otkriću dagerotipije je objavio Magazin za hudožestvo, knjižestvo, i modu iz Budima 1839. godine i pre nego što je Fransoa Arago zvanično predstavio fotografiju javnosti. Već sledeće godine Serpske narodne novine iz Pešte su objavile vest o trgovcu Dimitriju Novakoviću da je uradio dagerotipiju Beograda i poklonio je knezu Mihailu Obrenoviću.[1] Ovu vest su prenele i Novine srbske iz Kragujevca.[2] Taj snimak nije sačuvan, kao ni radovi Josifa Kapilerija, Adolfa Dajča i nekolicine putujućih fotografa koji su boravili u Srbiji i radili tehnikom dagerotipije. O njima se zna jedino na osnovu novinskih tekstova i oglasa.  

U vremenima formiranja moderne srpske države, njenog kako političkog, tako ekonomskog i kulturnog uzdizanja i uopšte značajno je ime Anastasa Jovanovića. S jedne strane zato što su mu radovi sačuvani ne u tehnici u dagerotipije već, kalotipije i kolodijuma, zbog toga što njegova fotografski rad bio dug gotovo četiri decenije tokom kojih su nastala neprocenjiva dela u istoriji fotografije ovih prostora. Kao slikar, litograf, dekorater, kasnije i upravitelj dvora kneza Mihaila Obrenovića, umetnički formiran u velikom kulturnom evropskom središtu kao što je Beč, Anastas Jovanović se interesovao za mnoga tehnička savršenstva, pa i za  fotografiju koja je bila u povoju. U Beču je kupio prvi fotografski aparat i tu je i izučio fotografsku tehniku. Fotografije su mu nastale, u Beču gde je imao atelje, i u Beogradu, od četrdesetih pa sve do osamdesetih godina XIX veka. U njegovom opusu od prvih panoramskih prikaza Beča, Beograda sa okolinom, paviljona, srpske konjice, Kalemegdanskih bedema, prvih reportaža kao što su fotografije sa proslave Takovskog ustanka i turske vojske pred odlazak iz Beograda, te autoportreta (Autoportret s Pecvalovim objektivom, 1854) posebno mesto po kulturno-istorijskoj vrednosti zauzima njegova serija portreta znamenitih ličnosti srpskog društva. Tokom četvrte decenije ti portreti su mu uglavnom služili kao predlošci za seriju litografija koje objavljuje u sveskama pod nazivom Spomenici Serbski. Kasnije kada nastaju njegova najreprezentativnija dela grupnih, i daleko više pojedinačnih portreta vladara, poznatih kulturnih i političkih ličnosti: Milice Stojadinović Srpkinje, Miše Anastasijevića i njegove supruge, Njegoša, Vuka Karadžića, Ilije Garšanina, Tome Vučića Perišića, Kleopatre Karađorđević i Kneza Mihaila, Anastas Jovanović nije koristio fotografiju kao predložak. Naprotiv, kod svih pomenutih portreta, neretko snimanih u krupnom planu ili ispred neutralne pozadine, insistirao je na studiranju ličnosti i nastojanju da uhvati i prenese njen karakter, što će postati odlika profesionalnih fotografa u našoj sredini tek krajem XIX veka.

Među fotografijama  koje se danas čuvaju u Muzeju grada Beograda  posebnu vrednost imaju fotografije Njegoša, Vuka Karadžića, Demetra Tirke, Tome Vučića Perišića i Kneza Mihaila. Da bi postigao personalizaciju ličnosti, na ovim  fotografijama Anastas je uglavnom pribegavao retuširanju i tako neutralisao  studijski enterijer i istakao ličnost modela. Kod fotografije Tome Vučića Perišića, jednog od vodećih  ličnosti političkog života Srbije, Anastas neutrališe pozadinu, a odnosima svetlosti i senke, ističe jednu stranu lica, dok je druga ostala u  blagoj senci. Na ovaj način je uspeo da  svoju, a pre svega pažnju posmatrača usmeri ka licu i očima, otkrivajući na taj način njegove oštre, surove crte lica, kao i pronicljiv pogled. Za mnoge umetnike lik Petra Petrovića Njegoša bio je inspirativan pa i za Anastasa Jovanovića. I sam Njegoš je bio među prvima  zainteresovan kako je i sam rekao za “skidanje obraza fotografijom”. Na fotografiji koja je urađena nešto pre Njegoševe smrti, vladika je prikazan kako sedi na stolici sa naslonom, obučen u crnogorsku odeždu, blago okrenut ulevo.  Koristeći isti pristup kao i kod portreta Tome Vučića Prerišića, Jovanović postiže plastičnost usled koje do  punog izraza dolazi  kompleksna snaga ličnosti jednog duhovnika i pesnika. Upravo u igri svetlosti i senke, sentimentalnosti koja je uočljiva na njima, Anastas Jovanović nosi u sebi dozu romantičarskog. Njegovi snimci već  ostarelog Vuka Karadžića iz Beča i  Beograda, kao i snimci Đure Daničića, Ljube Nenadovića, Demetra Tirke rađeni su sa istom težnjom da se analizira i istakne ličnost modela.  Kao dvorski čovek, Anastas  je ostvario prijateljstvo sa mladim knezom Mihailom koji mu je bio jedan od glavnih modela. Prvi snimak danas nije sačuvan, a snimljen je u Beogradu 1841. godine. Zato su ostale sačuvane fotografije kneza Mihaila i knjeginje Julije u enterijeru njihovog dvora iz 1856. godine, knez Mihailo u Topčideru. One svedoče ne samo o jakoj prijateljskoj vezi između modela i fotografa već i o tome da je mladi knez kao čoveg blagih i prijatnih crta lica bio veoma zahvalna i zanimljiva ličnost za fotografisanje. Sa umetničke strane posebno su zanimljive fotografije kneza Mihaila snimljene krupnim kadrom. Ono što Anastasa Jovanovića čini umetnikom je to što je u zaustavljenom trenutku uspeo da prikaze blag, dostojanstven pogled Kneza Mihajla, negove intelektualne crte lica i unutrašnji naboj. Portreti dece, kao i grupna fotografija čine portretnu fotografiju Anastasa Jovanovića bogatijom i raznovrsnijom. Dok su neke prirodne i spontane kao što su fotografije njegove dece na kojima su modeli iskreni i opušteni dotle  Kleopatra Karađorević, kći kneza Aleksandra, ozbiljno pozira sedeći u ateljeu.

Vreme putujućih fotografa se završava početkom 1860. godine, kada švajcarski fotograf Florijan Gantenbajn prvi u Beogradu otvara fotografski atelje, a zatim to čine Moric Klempfner, Nikola Štokman, Đoka Kraljevački, Rihard Musil i Mirić, Panta Hristić  i drugi.  Sredinom šezdesetih u Beogradu atelje otvara Anka ili Ana Feldman, prva žena fotograf u Srbiji. Poznato je da je rođena u Beogradu, a fotografski zanat je izučila u Beču kod fotografa Karla Geca, u čijem je ateljeu jedno vreme radila kao pomoćnica.[3]Ateljerska praksa Ane Feldman nije dugo trajala i završava se 1866. godine, kada ona ponovo odlazi u Beč kod Karla Geca, a zatim se sa njim seli u Zadar gde pokušava da pokrene posao, posle čega nema podataka o njenom daljem životu i radu.[4] Za vreme boravka u Beogradu pored portretisanja sarađivala je i sa Feliksom Kanicom.[5] Prepoznatljiva je po veoma jednostavnom aranžmanu, ne retko je postavljala belo platno kao pozadinu, što je pre karakteristika putujućeg fotografa koji nema nameru da ozbiljnije razvije posao: Starija godspođa u gradskoj nošnji, Muškarac sa fesom, Oficir sa sabljom, Grupa srpskih oficira (oko 1865), Kapetan na konju (1866).

Prema istraživanjima, u Srbiji je poslednjih decenija XIX i početkom XX veka radilo preko pedeset ateljea.[6] Vodeći majstori bili su: Lazar Lecter, Panta Hristić, Ljubiša Đonić, Milan Jovanović, Petar M. Aranđelović, Spira Dimitrijević, Samuilo Sima Alkalaj, Musil i Mirić, Georgije Đoka Kraljevački, Nikola Lekić, Avram Ćirić – Erdoglija, Leopold Kening i Kosta Velić. Neki od njih su samostalno ili ortački sa drugim kolegama imali po nekoliko ateljea u različitim gradovima. Kragujevački fotograf Ljubiša Đonić je pored atelja u Kragujevcu imao atelje u Kruševcu i Beogradu.[7] Od pete decenije XIX veka, kada započinje posao Lazar Lecter je radio u Košicama, zatim u Segedinu, Temišvaru, Debrecinu, Bukureštu, Novom Sadu.[8] Po dolasku u Srbiju, tokom prve polovine sedamdesetih godina otvorio je atelje u Nišu, a početkom osme decenije i u Beogradu.[9] Petar M. Aranđelović delovao je u Beogradu, Nišu i Paraćinu.

Praksa fotografskih ateljea poslednje decenije XIX i početkom XX veka

Sa nešto više od pedeset ateljea u gotovo svim većim gradovima u zemlji, a u poređenju sa Londonom ili Parizom, produkcija u Srbiji je veoma mala. U većini zapadno evropskih ateljea rade se portreti, kao i fotografije sa prikazima žanr-scena, alegorijskih i biblijskih motiva i mrtve prirode. U Srbiji je praksa uglavnom usmerena na izradu portreta. Kao u Evropi, fotografije su rađene u nekoliko formata: foto–podsetnice, kabinet, budoar, imperijal. Najbolji majstori nudili su i neke druge usluge, poput uveličavanja fotografija. Prodavali si i fotografije na kojima su članovi vladarske porodice, najpre Obrenovića, a zatim i Karađorđevića, kao i druge poznate ličnosti iz političkog i kulturnog života zemlje. Potvrdu svog kvaliteta i ugleda prezentovali su i dizajnom, odnosno dekoracijom kartonske podloge na kojoj su lepljene fotografije. Dvorski fotografi poput Anastasa Stojanovića, Milana Jovanovića, Nikole Lekića i Lazara Lectera, na podlogu su stavljali žig svog statusa. No, ulazak u sferu bilo kakve inovacije u pogledu pristupa modelu ili proširivanju tematike nekim drugim sadržajima bili su potisnuti. Ovakav stav pokazuje, između ostalog, da su profesionalni fotografi na fotografiju gledali isključivo kao na zanatsku veštinu. U prilog tome svedoči i činjenica da od vremena kada su se ustalili u ovoj sredini njihova praksa gotovo i da nije pretrpela neke radikalne promene, a ateljei su uglavnom bili skromno opremljeni jednom ili više slikanih pozadina i nešto pratećih rekvizita.

Promene u ovoj oblasti naziru se tek početkom XX veka. Kao glavni razlog navodi se pojava foto-amatera i tehničko-tehnološki razvoj. Smena patrijahalnog modernim društvom takođe se može smatrati jednim od glavnih činilaca promene. Poslednje decenije XIX veka društvo je postalo otvorenije za novu modu i stilove, savremene evropske tendencije, pa i slobodniji pristup poziranju ispred fotoaparata i nekim drugim temama i prikazima. Sigurno da se sve ovo odrazilo i na profesionalne fotografe kojima posao ne samo da polako prestaje da bude rutina nego su i ateljei prestali da im budu jedini prostori za rad. Proizvodnja standardnih i retuširanih portreta smenjuje se pokušajima da se istraži i prenese unutrašnji naboj portretisane osobe. Fotografima je isto tako postalo jasno da je svet izvan ateljea nudio mnogo drugih tema i motiva koje je trebalo istražiti i zabeležiti. Mnogi od njih su upravo u tome videli dobro mesto za proširivanje delatnosti. Razvoj štamparske polutonske tehnike omogućio je da se fotografije pejzaža, poznatih zdanja i ličnosti, pa i događaja objavljuju i u formi razglednica. Ateljei u Srbiji su to i iskoristili, najviše zbog toga što su foto-razglednice vremenom postale veoma popularne među građanima.

Kragujevački fotograf Ljubiša Đonić je fotografisao Kragujevac i okolinu i ostavio veoma dobru foto-dokumentaciju o izgledu grada. Pojedine fotografije gradskih veduta štampao je i u formi razglednica. Snimao je i izletnike, radnike, skupove i vašare. Đonićev iskorak ka malo savremenijem pristupu vidi se najviše u grupnim ili pojedinačnim portretima nastalim u studiu: Tri devojke sa knjigama, Muškarac za pisaćim stolom, Setre (1905-1910). Krajem veka Đoka Kraljevački je snimao ulice Beograda, Nikola Lekić vedute grada, Samuilo-Sima Alkalaj grupe ljudi, a za vreme Balkanskih ratova uradio je seriju fotografija dokumentarno – reportažnog karaktera o srpskoj vojsci u Jedrenima (1912-1913). Tokom svog kratkog delovanja kraljevački fotograf Avram Ćirić-Erdoglija sarađivao je sa listovima Nedelja, Balkan, Večernje novosti, Mali žurnal, izdavao je razglednice Kraljeva, Raške, Kruševca, Vrnjačke i Mataruške banje, te manastira Studenica, Ljubostinja i Gradac.[10] Snimao je i stanovnike Kraljeva, svakidašnjicu, pejzaže, važne društvene i istorijske događaje: Kraljevo Putujuće pozorište (1912), Graničar na straži (1911), Doček turaka iz Novog Pazara na Rašku (1908).[11] Bio je jedan od retkih profesionalnih fotografa koji je učestvovao i na izložbama priređenim od strane fotografa amatera. Na prvoj izložbi Srpskog geografskog društva 1911. godine osvojio je treću nagradu[12], dok su na sledećoj njegovi radovi pohvaljeni.[13] Lazar Lecter je već tokom druge polovine osme decenije snimao pejzaže i napravio foto- dokumentaciju o izgradnji pruga Beograd-Vranje i Niš-Pirot: Izgradnja tunela na pruzi Niš-Pirot (1885.), Tunel u Sićevačkoj klisuri (oko 1885)[14]. Inače prve fotografije ovog tipa načinio je Ivan V. Groman ruski fotograf koji je tokom sredine sedamdesetih godina, u vreme Srpsko-turskog rata snimao predele, gradove i život ljudi. Fotografije niškog fotografa Petra Aranđelovića Devojka iz Niša (1880), naročito Dete u ljuljašci (1880) su neke od najpoznatijih u istoriji srpske fotografije ovog perioda upravo zbog tada ne konvencionalnog pristupa modelima. Među njegove najbolje fotografije ubrajaju se i snimci Niša i Manastira Manasija (1890-1900). Novine u pristupu portretnom žanru uočavaju se i u praksi Marije – Mare Rosandić (rođena Bogdanović). Fotografijom je počela da se bavi tokom prve decenije XX veka nakon završetka Umetničke akademije u Minhenu i smatra se prvom ženom školovanim fotografom u Srbiji[15]. Predpostavlja se da je pre Beograda radila u ateljeu hrvatskog slikara Vlaha Bukovca u Zagrebu.[16] Dvorski fotograf srpskih kraljevskih dinastija Obrenović, Karađorđević i kneza Crne Gore i Brda Nikole Petrovića, Milan Jovanović je fotografisao poznate građevine, ulice, dvorišta, vedute Beograda i fotografije štampao u formi razglednica. Najveći pomak i u komercijalnoj fotografiji i u istoriji srpske fotografije na prelazu veka ostvario je u domenu portreta. Njegove rane fotografije nastale od 1887. godine, kada i otvara fotografski atelje do prve polovine devedesetih godina ni po čemu ne odudaraju od drugih građanskih portreta toga vremena. Više oslikanih pozadina i prateći rekviziti, kako za poznate tako i za anonimne ličnosti bili su nezaobilazni i u njegovoj fotografskoj praksi. Promene u Jovanovićevom pristupu nastaju krajem veka kada je, s jedne strane, postepeno isključio sve ono što je činilo klasičnu portretnu predstavu uključujući i slikanu pozadinu, višak nameštaja i ostalu dekoraciju, dok je, sa druge, akcenat stavio na lice modela. Naravno, i u ovom periodu mogu da se nađu fotografije koje su urađene na klasičan način, ali to treba tumačiti pre svega kao potrebu da se udovolji ukusima klijenata. Početkom XX veka, od 1903-04. godine, na fotografijama Milana Jovanovića ne samo da je pozadina neutralna (crna ili bela) i osvetljenje mekše nego je i naglasak u potpunosti stavljen na pozu, telo, kostim, držanje i pre svega lice modela. Potvrda ovih novina su portreti Miloša Cvetića, Branislava Nušića, Mihaila Petrovića – Mike Alasa, Sofije Coce Đorđević, Vele Nigrinove, Bore Stankovića, Ane Lozanić, Radoja Domanovića, Desanke Đorđević, Čiča Ilije Stanojevića, Vladimira Petkovića Disa, Bete Vukanović, Olge Ilić.

Početak razvoja amaterske fotografije

Deset godina nakon Međunarodne izložbe umetničke fotografije[17], u Beogradu je osnovana prva fotografska organizacija u Srbiji. Bio je to Klub fotografa amatera „Beograd“ (1901), čijem je osnivanju predhodila Prva izložba foto-amatera održana iste godine u Građanskoj kasini. Jedan od glavnih pokretača ovog događaja, na kojem je bilo preko 1000 fotografija od 35 amatera, bio je fotograf amater ujedno i predsednik kluba dr. Marko Nikolić, upravnik Državne hemijske laboratorije. Među izlagačima bili su: Isak Levi, Branislav Nušić, Vojislav T. Stevanović, Toma M. Leko, Marko Stojanović, dr. Vojislav Subotić, Živan Grbić, Franjo Šistek, Anđa Magdalenić, dr. Čeda M. Mihajlović, Jovan Cvijić, kao i amateri iz dugih krajeva Srbije.[18] Izložbu je otvorio profesor i upravnik Narodnog muzeja Mihajlo Valtrović. Oformljen je stručni žiri sa ciljem da napravi selekciju fotografija za izložbu, a zatim da među njima odabere najbolje. Žiri su, uz Mihajla Valtrovića, činili slikari i profesori slikarstva Beta Vukanović i Marko Murat, i arhitekta Andra Stevanović.[19] Ne postoje podaci o tome šta je, osim sve veće prisutnosti amatera u Srbiji, bio glavni podstrek i uzor priređivanju ovakvog jednog događaja. Ipak, potreba da se izložba organizuje sa radom žirija, obaveštavanjem amatera putem novina da šalju fotografije, a šire javnosti o njenom otvaranju[20], štampanje kataloga, i na kraju osnivanje kluba, ukazuju da je uzor možda bila izložba u Beču, ili slična dešavanja u nekoj od nama bliskih evropskih zemalja.

Na osnovu sačuvanih radova uglavnom u vidu reprodukcija očigledno je da je većina amatera u Srbiji bila opredeljena za dokumentarno-realistički pristup i fotografisanje pejzaža, arhitekture, etno-motiva, ali i beleženju situacija i trenutaka iz života svojih prijatelja, komšija, dece, svakidašnjice grada. Neke od fotografija zalaze i u domen reportaže. Takav primer nailazimo kod radova rudarskog inženjera i direktora Borskih rudnika Franje Šisteka, koji snima rudare tokom rada, kod Branislava Nušića, Marka Nikolića Krunisanje Kralja Petra I Karađorđevića (1904), kragujevačkih amatera Svetozara Nikolića Šoše Protesni miting u dvorištu kragujevačke gimnazije (1908), Na prvomajskom mitingu u centru varoši (1909) i Čedomilja Pavlovića-Bojadžića Litije u Sušici (1910), Požar parnog mlina „Radović i Komp.“ (1912). Piktorijalizam, koji će se u Srbiji zadržati i u međuratnom periodu, nije bio prihvaćen kao na internacionalnoj sceni. Ovaj pokret se na razmeđu vekova povezuje samo sa imenima dvojice amatera i nekoliko njihovih fotografija. I Branibor Debeljković[21] i dr Milanka Todić[22] koji su istraživali ideje i primere umetničke fotografije ili piktorijalizma u Srbiji, ukazali su na radove Motiv sa Topčiderske reke I i II (1901)  Marka Nikolića i Starost (1901) Vojislava Stevanovića koji su bili dobitnici glavnih nagrada na Prvoj izložbi fotografa amatera. Pored Riste Marjanovića i Đorđa Stanojevića, Vojislav Stevanović i Marko Nikolić spadaju u retke autore koji su prihvatili tehniku gumitipije. Oni su takođe insistirali na neoštrini, magličastoj atmosferi, tonalitetu, iluziji akvarelskog crteža, rečju na estetici piktorijalizma.

U amaterskim fotografskim krugovima značajan trag je ostavila slikarka Nadežda Petrović. Takođe se pominje i Anđa Magdalenić, supruga Mihaila Magdalenića, generala u vojsci Milana Obrenovića. Ona je i jedina žena koja je učestovala na Prvoj izložbi foto-amatera i nalazila se u organizacionom odboru Kluba foto-amatera „Beograd“.[23] Fotografska aktivnost Nadežde Petrović započeta je tokom studija u Minhenu 1902. a završila se njenom smrću 1915. godine. Iz Minhenskog perioda sačuvane su fotografije kolega, izložbe i modela u studiu. Jednu grupu čine i fotografije njenih roditelja, braće i sestara, prijatelja u opuštenoj atmosferi eksterijera ili enterijera porodične kuće. U veoma intimnim i neformalnim portretima sestara Anđe i Jele, kao i u portretu majke iz 1912. godine Nadežda Petrović je bez ikakvih naknadnih intervencija i dorada, kao i na svojim slikama, insistirala na prikazu unutrašnjeg naboja i energije lika. Tu su i fotografije ateljea u Parizu i, najvažnije, srpske vojske i brojnih predela u Balkanskim ratovima. Dobar deo ovih snimaka je tokom godina pretrpeo različita oštećenja i uglavnom se mogu videti kao reprodukcije, ipak veoma jasno pokazuju stav Nadežde Petrović prema fotografiji. Načinom gledanja na svet oko sebe pa i na samu fotografiju ona je pripadala drugom krugu ili pravcu umetničke fotografije, naturalizmu. 

Prve godine amaterskog pokreta u Srbiji obeležila su još neka dešavanja. Iz potrebe za edukacijom, usledili su prvi priručnici za fotografiju domaćih autora: knjiga Savremena fotografija, Uput u veštinu fotografisanja (1902) koja je urađena u saradnji Gvozdena Klajića sa Vojislavom Stevanovićem i Uputstva u fotografiji, njezini najnoviji pronalasci (1904) Vladislava Cvetanovića. U godini održavanja izložbe i osnivanja foto-kluba izlazi prvi štampani foto-album Srbija u slikama, Đorđa Stanojevića ujedno i autora prve kolor fotografije kod nas Ciganče i violina, 1907. Podstaknuti osnivanjem Kluba foto-amatera „Beograd“, amateri se udružuju i u drugim gradovima Srbije. U Kragujevcu je formiran Klub foto-amatera „Kragujevac“ (1904) čiji su članovi bili: Miloje Vasić, Svetozar Nikolić Šoša, Dragoslav Mikić, Ljubomir Ivanović, Čedomilj Pavlović-Bojadžić.

Iako je delovalo da početak XX veka odlikuje fotografska aktivnost, nakon prve izložbe foto-amateri u Srbiji nisu organizovali ni jednu drugu, a Klub fotografa amatera „Beograd“ je prestao sa radom iste godine kada je i osnovan. Do Prvog svetskog rata fotografija i njeni autori pokušavali su da pronađu neke druge načine prezentacije. Vredno je pomena učešće Srbije na Balkanskoj izložbi održanoj u Londonu 1907. godine. Atentat na kralja Aleksandra i kraljicu Dragu Obrenović i dolazak Kralja Petra I Krađorđevića na presto izazvao burne reakcije na svetskoj političkoj sceni. Velika Britanija je zamrzla sve odnose sa Srbijom i uvela sankcije. Stoga je cilj bio da se na Balkanskoj izložbi kroz predstavljanje umetnosti, kulture, privrede i industrije, obnove prekinuti odnosi i popravi ugled zemlje. Za srpsku fotografiju je to bilo prvo veće predstavljanje na međunarodnoj sceni, a ujedno i prva izložba na kojoj su zajedno izlagali profesionalni fotografi i amateri.[24] Pre toga je fotografija jedino bila prikazana na Velikoj svetskoj izložbi u Parizu 1900. godine u okviru Paviljona Kraljevine Srbije, i prošla je gotovo nezapaženo.[25] Pored portreta članova kraljevske porodice Milana Jovanovića i radova Đorđa Stanojevića[26], među izlagačima na Balkanskoj izložbi bili su: Miloje Vasić, Ljubiša Đonić, Milan Dimitrijević, Leopold Kenig, Spira Dimitrijević. Fotografije su bile sa prikazima pejzaža, enterijera seoskih kuća, etno-motiva, spomenika, manastira, veduta i panorama gradova Srbije.[27]

Tri godine pre Prvog svetskog rata Jovan Cvijić i „Srpsko geografsko društvo“ su organizovali dve izložbe. Prva je trajala dva dana (19. i 20. februar 1911.)[28] i ime Jovana Cvijića se javlja se među izlagačima, a izložio je uglavnom fotografije predela i prirodnih lepota. Na prvoj izložbi glavna nagrada nije dodeljena, ali su njegove fotografije ocenjenjene najvišom ocenom, dok je drugu nagradu dobio Uroš Popović, a treću nagradu su delili Avram Ćirić- Erdoglija i Sreten Il. Obradović.[29] Na drugoj izložbi održanoj u II Beogradskoj gimnaziji 1912. fotografije Jovana Cvijića iz Švajcarske, Slavonije i Zapadne Srbije su proglašene za najbolje.

Pomenuto je ime Sretena Il. Obradovića koji je i nagrađen na prvoj izložbi. Njegovo ime je važno ne toliko zbog praktičnog bavljenja fotografijom, koliko zbog izdavanja prvog fotografskog časopisa u Srbiji i na Balkanu. Fotografski pregled (1911) o kojem je već pisano na ovom blogu.[30] Časopis je bio mesečnik koji je zbog finansijske situacije ugašen iste godine nakon petog broja. Ponovo je pokrenut tek 1926. godine, ali je već naredne godine prestao da izlazi.

Na prelazu vekova Srbija se nalazila u prvoj etapi modernizacije koju su obeležili urbanizacija, razvoj industrije, umetnosti i kulture, raskid sa patrijahalnim i prihvatanje novog evropskog kulturnog obrazca. Potvrda ovoga su i pomenuta pojava amatera i događaji koji se poklapaju sa manje-više sličnim dešavanjima na međunarodnoj sceni. Zbog političkih i kulturnih okolnosti fotografija se u ovoj sredini razvijala drugačije nego u vodećim zemljama Zapadne Evrope. Majski prevrat je zemlju privremeno udaljio sa evropske političke i društvene scene, a i Balkanski i Prvi svetski rat su otežali dalji razvoj. To se amaterskoj fotografiji odrazilo kroz nedostatak stručne literature, uvid u fotografska dešavanja van granica zemlje, neorganizovanost amatera i nezadovoljavajući tretman fotografije. Časopis Nova iskra je bio prilično otvoren za objavljivanje fotografija,  a 1905. godine poslednji put je pozvao fotografe da šalju radove i izrazio žaljenje što ova ideja ne može da se sprovede na pravi način.[31] Posledice istorijskih i društvenih zbivanja u Srbiji uočljive su i u nekim drugim segmentima modernog društva, a posebno u odsustvu medija u štampi. Vodeći dnevni listovi u Engleskoj i Americi gotovo redovno svoje tekstove ilustruju fotografijama. Početkom XX veka fotografija je prisutna u Malom žurnalu, Nedelji, Večernjim novostima, Balkanu, Orlu, ali ne u tolikoj meri i na način kao kod novina New-York Tribune, Illustrated London News, The Daily Graphic. Zbog svega navedenog, izlazak fotografije iz okvira dokumentarnog i ugledanja na slikarstvo, osnivanje udruženja sa jasnim ciljevima i stavovima, objavljivanje stručnih publikacija i časopisa, kao i priređivanje izložbi i prisustva fotografije u dnevnoj štampi su u Srbiji tekli veoma sporo.

Jelena Matić


[1] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str.18.

[2] Videti: Ibid.

[3]Videti: Goran Malić, ’’Priča o Anki Feldman’’, u: Refoto, Časopis za kulturu fotografije, br. 16, april, Beograd, 2003. str. 51-52.

[4] Videti: Ibid.

[5] Videti: Ibid.

[6] Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, na:   http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina.html

[7]Videti: ’’Atelje Ljubiša Đonić’’, Foto Muzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografije, http://www.fotomuzej.com/atelje-ljubisa-dj-djonic.139.html

[8]Videti: ’’Atelje Lazar Lecter’’, Foto Muzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografijehttp://www.fotomuzej.com/atelje-lazar-lecter.200.html

[9] Videti: Ibid.

[10] Videti: „Atelje Avram Ćirić-Erdoglija“, Foto Muzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografije http://www.fotomuzej.com/atelje-avram-erdoglija-ciric.147.html

[11] Videti: Ibid.

[12] Videti: Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 72.

[13] Videti: P. Vujević, „Druga fotografska izložba Srpskog geografskog društva“, u: Glasnik Srpskog geografskog društva, godina 1, sveska 1, Beograd, 1912, str.150.

[14] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 54.

[15] Ljubica Otić, Svetlopis i moda : Građanski kostim u delima vojvođanskih fotografa (od druge polovine 19. do tridestih godina 20. veka), Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004. cit u:  „Atelje Marija-Mara Rosandić“,  Foto muzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografije, http://www.fotomuzej.com/atelje-marija-mara-rosandic.260.html

[16]Videti: „Atelje Marija-Mara Rosandić“, Foto muzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografije, http://www.fotomuzej.com/atelje-marija-mara-rosandic.260.html

[17] Videti: O Piktorijalizmu i Naturalizmu, https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/03/30/o-piktorijalizmu-i-naturalizmu/

[18] Videti: Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, na:   http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina.html

[19] Videti: Ibid.

[20]U novinama Mali žurnal i Stare male novine nalazi se obaveštenje o izložbi, poziv amaterima da šalju radove. Takođe ove novine su obaveštavale o njenom otvaranju i stručnom žiriju. Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 69-70.

[21] Videti: Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, na:   http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina.html

[22] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 65-78.

[23] Videti: Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, na: http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina_c.html

[24] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 66.

[25] Videti: Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, u: http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina_c.html

[26] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 71.

[27] Videti: Goran Malić, Srbija na početku veka, Da li se istorija ponavlja, na: http://users.beotel.net/~fotogram/gm/GM_bibliography.htm

[28]„Izveštaj o radu društva“, u: Glasnik Srpskog Geografskog društva, godina 1, sveska 1, Beograd, 1912, str. 146.

[29] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 72.

[30] Videti: Kratka istorija fotografskih časopisa u Srbiji, na https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/03/25/kratka-istorija-fotografskih-casopisa-u-srbiji/

[31] Videti: Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, u: http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina_c.html

Dajte deci Kodak!

Bićete iznenađeni kada otkrijete kakve dobre fotografije čak i dete od sedam ili osam godina može da pravi sa Brauni ili Kodakom. Naročito su interesantni njihovi radovi kada je dvoje ili više dece u porodici. Slike koje oni prave jedni drugih nisu samo puka zabava za njih….Te slike su vam privlačne jer su prirodne: one prikazuju decu onakvom kakva jesu, u svakidašnjem, kućnom okruženju. (tekst iz reklame za Kodak fotoaparat, 1910.)

Poslednju deceniju XX veka fotografsku scenu je obeležila pojava velikog broja proizvođača fotoaparata i fotografske opreme. U borbi za tržište većina njih se reklamirala na različite načine. Ali nijedna nije doživela takav proboj i popularnost kao što je to bio slučaj sa „Istmen Kodak Kompanijom („Eastman Kodak Company). Počev od prvog, sada već kultnog slogana „Vi pristisnite dugme, mi radimo ostalo[1] Džordž Istmen (George Eastman) i njegova firma su od samog početka iskoristili moć slike. Ako je reklamu za taj prvi „Kodak fotoaparat pratio pomenuti slogan, jednostavan crtež fotoaparata i kraći tekst sa ostalim reklamama stvar je bila potpuno drugačija. Situacija se dosta promenila kada je „Kodak 1900. godine pustio na tržište još jedan poznat i po ceni pristupačan model „Boks Brauni („Box Brownie). Zahvaljujući dimenzijama i krajnje jednostavnom sistemu funkcionisanja „Boks Brauni kao i prvi „Kodakov fotoaparat iz 1888. godine  je svako mogao da koristi.[2] A pre svega žene i deca kojima je i bio namenjen.

U tom periodu reklame su bile propraćene fotografijama žena koje fotografišu svoje dete ili decu tokom nekog praznika, rođendana i drugih posebnih prilika. Gotovo istovremeno i periodično su počele da se pojavljuju i reklame na kojima je detetu ili deci dodeljena glavna uloga. Crteži, crno-bele ili polutonske fotografije prikazuju decu dok fotografišu svoju braću, sestre, roditelje i drugare, u šumi, kući, dvorištu, na ulici, ili izletu. Deca više nisu bila samo modeli svojim roditeljima, već mali fotografi koji istražuju svet oko sebe i sami stvaraju svoje uspomene. Jednostavno, zabava za odrasle postala je i njihova. Ove fotografije su uglavnom bile propraćene sloganom Dajte Deci Kodak!. Kako bi zagolicali njihovu radoznalost, znatiželju, podstakli kreativnost, a pre svega privukli što veći broj „malih kupaca na nekim reklamama, brošurama i oglasima se se pojavljivali i crteži vilenjaka ili nekog drugog motiva. To nije bilo sve. „Kodak Istmen Kompanija je oformila „Brauni klub u kojem su članovi bila deca. Članarina je bila potpuno besplatna, a klub je organizovao i takmičenja za najbolju fotografiju. Godine 1929. u Americi dolazi do sloma berze što je rezultiralo Velikom ekonomskog krizom ili Velikom depresijom i nezapamćenim siromaštvom. Iste godine „Istmen Kodak Kompanija je obeležavala pola veka svog postojanja. U čast malog jubileja otišla je još dalje i obradovala pola miliona američke dece jedinstvenim poklonom-fotoaparatom.

Od reklama sa decom veću popularnost sa imale reklame sa „Kodak devojkom. Prvi put se pojavila na fotografiji iz 1893. godine kao žena koja drži fotoaparat u rukama i gleda direktno u posmatrača.[3]  Po mnogim istraživačima fotografije personifikovala je slobodnog amatera i novu ženu. Do kraja XIX veka prikazivana je krajnje jednostavno i uglavnom na fotografijama. Početkom prve decenije XX veka njen imidž kao i dizajn postera i drugog reklamnog materijala počinje da se menja. Dizajn je daleko slobodniji i originalniji, a kod crteža ili slika kolorit je intezivniji. Najbolje i najoriginalnije reklame su nastale u međuratnom periodu. Upotreba crteža intezivnog kolorita, a ne toliko fotografije nije slučajna bez obzira što je reč o glavnom proizvođaču fotoaparata i što je ubedjivačka moć fotografije mnogo efektnija od crteža ili slike. Glavni nedostatak fotografije u to vreme bila je boja. Kolor fotografija periodično počinje da se pojavljuje tokom druge polovine tridesetih. Tako da je dobro dizajnirani crtež bio svakako privlačniji. U svakom slučaju, većina postera ili reklama u časopisima tog vremena je imao prepoznatljiv Art deko (Art deco) okvir.  Osim što dobija haljinu sa plavo-belim prugama „Kodakova devojka više nije bila vezana za dom i porodicu. Kao i deca koja više nisu modeli, ona je predstavljena kao žena koja izgledom i stvarima koje je zanimaju odgovara modernom dobu. Slobodna, avanturističkog duha, istražuje svet i fotografiše luke, gradove, grupe mladih ljudi obučenih u kupaće kostime po poslednjoj modi, decu kako se kupaju ili svoje neke druge trenutke na selu, planini, šumi negde u Francuskoj, Španiji, Engleskoj.[4]  Ne retko se prikazivala i na jedrenju, u kupaćem kostimu sa plavo-belim prugama. U godinama koje su usledile dobila je status simbola koji je obeležio kulturu dvadesetih i tridesetih godina XX veka. Sa širenjem „Kodak imperije je najpre osvojila Englesku, pa Evropu i druge delove sveta. Pojava ovakvih postera i brošura se takođe može povezati i sa novim modelom Kodakovog Brauni fotoaparata koji je nazvan „Lepi Brauni („Beau Brownie). Izbačen na tržište 1930. godine „Lepi Brauni se proizvodio svega tri godine. Malih dimenzija, bio je namenjen isključivo damama, a u prilog tome svedoči Art deko (Art deco) geometrijski dizajn. Kao takav bio je pristupačan u nekoliko kombinacija boja: svetlo i tamno plavoj, zelenoj, roze, braon i crno-braon.

Posle Drugog svetskog rata popularnost „Kodakove devojke“ je počeo da bledi. Upečatljivi slogani, kvalitetna umetnička i fotografska produkcija i dizajn koju su posedovale reklame iz prve polovine XX veka od četrdesetih godina počinju polako da nestaju. „Kodak“ je u tom periodu uveliko reklamirao i foto-albume koje je proizvodio, fotografsku hemiju za razvijanje negativa i pozitiva takođe angažujući žene kao glavne modele. Devojka sa haljinom na plavo-bele pruge se još neko vreme pojavljivala. A onda je tu haljinu zamenio plavo-beli kupaći kostim i modeli izveštačenog osmeha sa fotoaparatom ili filmom u rukama. Iako je „Kodak“ u jednom periodu angažovao poznate glumice kako bi prikazao da ga i slavni vole i da znaju da rade sa njim, reklame iz druge polovine XX veka nisu ni približno bile uspešne, a pre svega zanimljive i živopisne kao njihove predhodnice.

Jelena Matić

[1] Videti: O Piktorijalizmu i Naturalizmu, na https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/03/30/o-piktorijalizmu-i-naturalizmu/

[2] Videti: Ibid.

[3] Vdeti: Ibid.

[4]Kodak Girls-The Kodak Girl Collections, u: http://www.kodakgirl.com/kodakgirlsframe.htm

Razvoj dokumentarne fotografije (XIX vek)

Fotografije običnih ljudi prisutne su još od pedesetih i šezdesetih godina XIX veka, a sa usavršavanjem fotografske opreme i materijala ove slike postale su učestalije. U potrazi za motivima fotografi su izlazili na ulice, zalazili u predgrađa, snimali menjanje grada, boravili među prodavcima, radnicima, siromašnima, beskućnicima, bogatašima.

Tomas Anan, Prodavci soli, Glazgov, oko 1868

Već krajem šezdesetih godina XIX veka u Velikoj Britaniji se pojavila grupa fotografa koji su se fokusirali isključivo na beleženje svakodnevnog života. Vodeći među njima bili su: Tomas Anan (Thomas Annan) koji je uradio seriju fotografija sirotinjske četvrti u Glazgovu, zatim Džon Bendžamin Ston (John Benjamin Stone), a pre svih Pol Martin (Paul Martin) koji je uradio niz, za tadašnje vreme, veoma spontanih i neposrednih fotografija dece, prodavaca, prolaznika u Londonu i Jarmutu. Od kada je počeo da fotografiše, Martin je koristio fotoaparat malog formata – detektivski što mu je omogućilo slobodniji pristup, a protagonistima njegovih fotografija da budu spontani i prirodni.

Link za fotografije Pola Martina, fotografska kolekcija MoMA

       U Francuskoj vodeći dokumentaristi bili su Žak- Anri Lartig (Jaques-Henry Lartigue) i Ežen Atže (Eugene Atget). Prve fotografije Žak-Anri Lartig je uradio sa svega sedam godina sa fotoaparatom koji je dobio na poklon od oca. Bio je pripadnik imučnog staleža i prvenstveno su ga zanimali ljudi i stvari iz neposrednog okruženja. Dečija iskrenost i radoznalost, kao i talenat rezultirali su spontanim i dinamičnim fotografijama članova porodice i prijatelja u igri i razonodi. Privučen ubrzo i prvim modelima aviona od 1908. do 1910. godine Lartig je uradio seriju fotografija letelica i pilota, a zatim i sportskih događaja kao što su trke automobila (France Grand Prix, Delaye Grand Prix itd.).  Od 1909. pa sve do smrti 1986. godine Lartig radio na albumima koji su predstavljaju kombinaciju teksta, crteža i fotografije. Među njegove značajnije fotografije spadaju i one nastale na Bulevaru Bulonjska šuma, gde je fotografisao pripadnike visoke klase u šetnji i trenutcima dokolice, ostavivši tako odlična svedočanstva o glamuroznom životu i načinu odevanja Parižana uoči Prvog svetskog rata.  

http://www.artnet.com/artists/jacques-henri-lartigue/

Link za fotografije Anri-Žak Lartiga, Artnet

Po Valteru Benjaminu (Walter Benjamin), Ežen Atže „je tragao za izgubljenim i skrivenim, i stoga se njegove slike okreću protiv egzotičnog, blistavog romantičnog zvučanja u imenima gradova…“[1]. Dok je Žak-Anri Lartig fotografisao svet imućnih, dotle je Atže fotografisao Pariz koji nestaje. Iako je bio malo poznat i cenjen među savremenicima, nekadašnji glumac je od kraja osamdesetih godina XIX veka pa sve do smrti 1927. godine uradio više hiljada fotografija ulica, trgova, bašti Versaja, kafića, zgrada i stepeništa, rečiju starog Pariza koji nestaje pred dolaskom modernog doba. Fotografije je uglavnom radio za potrebe umetnika, trgovaca suvrenirima, muzeja, biblioteka i drugih institucija. Krajem prve decenije XX veka za Nacionalnu Biblioteku u Parizu je uradio seriju albuma o buticima i enterijerima. Zbog svoje neobične, gotovo filmske i nadrealne atmosfere Atžeove fotografije privukle su Man Reja (Man Ray) i ostale protagoniste francuskog nadrealizma. Godine 1926. nadrealisti objavljuju njegovu fotografiju Pomračenje sunca (Eclipse, 1912) na koricama časopisa Nadrealistička revolucija (La Révolution surréaliste). Svega godinu dana nakon Atžeove smrti američka fotografkinja Berenis Abot  (Berenice Abbott) je uspela da sakupi dobar deo njegove fotografske zaostavštine, a ubrzo zatim i objavi njegovu prvu monografiju.  

Ežen Atže, Panteon, oko 1924

U vreme kada Atže fotografiše Pariz, u Americi se 1890. godine pojavila knjiga Jakoba A. Rijsa (Jacob A. Riis) pod nazivom Kako živi druga polovina: Studije među straćarama Njujorka (How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York), koja je američkoj javnosti konačno skrenula pažnju na život migranata i najsiromašnijih sunarodnika. Na razmeđi vekova, Amerika je predstavljala zemlju nove nade za većinu stanovništva Evrope, Bliskog i Dalekog Istoka. Međutim, dolaskom u nju ljudi su se suočavali s poražavajućom bedom i nemaštinom. Iako je i Alfred Stiglic (Alfred Stieglitz) snimao doseljenike, Jakob A. Rijs je ostavio najbolju i najobimniju foto dokumentaciju. I sam doseljenik iz Danske, Jakob Rijs je fotografijama sirotinjskih njujorških četvrti i ljudi koji godinama žive u podrumima ili svratištima uspeo da prikaže mračnu stranu „obećane zemlje“. Kako bi mogao da snima noću, i u kafanskim i podrumskim prostorijama, Rijs među prvima uvodi bljeskalicu s magnezijumskim prahom (mešavina magnezijuma, kalijum-hlorata i antimon-sulfida). Nakon objavljivana knjige Kako živi druga polovina, inače prve fotožurnalističke knjige ovog tipa, nastavio je da fotografiše siromašne uporedo pišući i objavljujući tekstove i knjige među kojima su Deca siromaha (The Children of the Poor, 1892) i Kako postati Amerikanac (The Making of American, 1901) . Rijs je doživeo sudbinu sličnu Atžeu. Postao je poznat i priznat tek za života kada su časopisi počeli da objavljuju njegove fotografije, a muzeji priređuju izložbe fotografija.

Jakob Rijs, Čovek koji spava u podrumu već četiri godine, 1888-90

Fotografije Jakoba Rijsa su uspele da donekle doprinesu poboljšanju uslova života siromašnih, a fotografije njegovog kolege Luisa Hajna (Lewis Hine) su postigle indentičan efekat kada je reč o uslovima života dece-radnika. Nekadašnji student sociologije i profesor na Univerzitetu Kolumbija u Njujorku, Hajn je od 1908. do 1918. godine putovao po Americi, ne retko predstavljajući se kao prodavac Biblije i fotografisao decu u fabrikama pamuka, stakla, u rudnicima, na farmama, poljima i mlinovima ili dok prodaju novine u kasnim večernjim satima na ulicama Bruklina. Izrazito dokumentarnog karaktera, Hajnove fotografije kreću se od pojedinačnih portreta na kojima deca gledaju ka posmatraču, do njihovih spontanih snimaka u najrazličitijim situacijama i scenama na poslu. Podaci o deci, kao što su njihova imena, uzrast i od kada rade, postali su poznati jer je Hajnov projekat urađen u saradnji sa Nacionalnim odborom protiv prisilnog zapošljavanja dece i trebalo je da skrene pažnju na jedan od glavnih problema industrijskog društva. Paralelno s radom na ovom projektu, Hajn je boravio i u Pensilvaniji gde je fotografisao migrante i radnike. Godine 1932. objavljuje knjigu s fotografijama Ljudi na radu:Fotografske studije ljudi i mašina (Men at work: photographic studies of modern men and machines) koja predstavlja svojevrsni omaž o ljudima na izgradnji jednog o vodećih simbola modernog doba Empajer Stejt Bildinga. Luis Hajn se takođe smatra i jednim od pionira ratnog foto-žurnalizma. I neke od njegovih fotografija iz ovog domena nastale su i u Srbiji tokom Prvog svetskog rata. Mali deo ovog Hajnovog opusa prvi put je predstavljen na izložbi istoričarke umetnosti i kustoskinje Milene Marjanović Pioniri ratnog foto-žurnalizma: Samson M. Černov, Arijel L. Vardžis i Luis V. Hajn 2019. godine u galeriji Artget u Beogradu.[2]

Luis Hajn, Sejdi Fajfer , 10 godina. Devojčica radi u fabrici pamuka, Severna Karolina,1909-10

 Arnold Gente (Arnold Genthe) i Džejms Ernest Belok (James Ernest Bellocq) su u San Francisku i Nju Orleansu takođe ostavili veliki broj fotografija socijalno-dokumentarnog karaktera. Gente je uglavnom snimao život kineza u Kineskoj četvrti San Franciska, a Belok prostitutke, sirotinju i opijumske zavisnike na ulicama Nju Orleansa. Život Beloka je možda interesantinji zbog serije fotografija o kvartu crvenih fenjera Storivil (Storyville) i do tada ne tipičnim portretima prostitutiki. Stakleni negativi su otkriveni kasnije i uglavnom oštećeni sa izgrebanim licima modela. Godine 1966. fotograf Li Fidlander (Lee Fridlander) je kupio negative i uradio fotografije[3], a početkom sedamdestih godina XX veka kustos Džon Šarkovski (John Szarkowski) je u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku napravio veliku retrospektivnu izložbu Belokovih Storivil fotografija. Iako su nastali za potrebe etnografskog društva, snimci života američkih indijanaca Edvarda S. Kertisa (Edward S. Curtis) se  mogu svrstati u ovu grupu. Njegovo epohalno delo, knjiga u 20 tomova pod nazivom Severnoamerički Indijanac (The North American Indian), s  fotografijama i tekstom nastala je kao rezultat višegodišnjeg (1907–1930) istraživanja i fotografisanja života indijanskih plemena širom Amerike. Portreti dece, žena, poglavica i ratnika, kao i fotografije njihove svakodnevnice, ceremonija i običaja prikazale su bogatu kulturu i duh jedne civilizacije koja izumire.

Interesovanjem za svakodnevne motive i situacije, a bez pretenzija da budu estetski privlačne već isključivo realne, fotografije Luisa Hajna, Jakoba A. Rijsa, Ežena Atžea i drugih autora postavile su temelje moderne dokumentarne fotografije i značajno uticale na naredne generacije fotografa.

Jelena Matić


[1] Valter Benjamin, Mala istorija fotografije, u O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, 2006, str. 22.

[2] https://www.kcb.org.rs/2019/10/otvaranje-oktobarskih-izlozbi-u-kulturnom-centru-beograda/

[3] Videti: Christian Waguespack, Posh and Tawdry: Inventing and Rethinking E.J. Bellocq’s Storyville Portraits, na: https://medium.com/exposure-magazine/posh-and-tawdry-inventing-and-rethinking-e-j-bellocqs-storyville-portraits-b47b24042d03

(Auto)portret-Marijana Janković

Druga polovina XX i početak XXI veka doneli su nova preispitivanja prirode fotografske slike, rušenje nekih granica kao što su granice između fotografije i umetosti ili između žanrova. Najstariji žanrovi u umetnosti i fotografiji poput portreta, autoportreta i pejzaža su prošli i prolaze kroz bezbroj različitih transformacija i interprertacija. U svetu koji nas okružuje čin fotografisanja sebe nam pruža mogućnost razmatranja i analize sopstvenog bića, lične istorije, istovremeno i odnos prema promenama bilo ekonomskim, političkim, tehnološkim,  društvenim. Gotovo identičan slučaj je i sa fotografijom pejzaža. S druge strane, takođe jedna od karakteristika umetnosti u zadnjih četrdeset godina jeste i redefinisanje značenja i pojma arhiva i njihova intezivna upotreba u produkciji umetnika. Bilo da su u pitanju javni ili privatni, arhivi su, od mesta skladištenja fotografija i podataka uglavnom u cilju informacije, edukacije ili samo kao čuvari uspomena, postali nepregledna prostranstva istraživanja. Ova tri pomenuta pojma, pre svega autoportret, a zatim pejzaž i arhiv čine glavnu okosnicu umetničke prakse Marijane Janković.

Serija autoportreta nastalih među glečerima, vulkanima, planinama, netaknutim prirodnim lepotama Islanda i Golije se mogu posmatrati kao istraživanje sopstvenog identiteta. Priroda po Edvardu Munku ’’nije samo ono što je vidljivo našem oku..već uključuje unutrašnje stanje duše’’. U zavisnosti od krajolika autorka menja poze tela, boju kostima i stapa se sa okruženjem. Snimljene u različitim vremenskim i godišnjim prilikama i uglavnom sa distance na ovim fotografijama ona nam ne otkriva lice. Akcenat je na telu, biću i prirodi, odnosu čoveka i prirode. Potpuno suprotno radi u seriji autoportreta nastalim u staroj porodičnoj kući u selu nedaleko od Ivanjice. Fotografišući sebe u sobi, ispred ogledala, pored prozora, okruženu različitim predmetima i uspomenama Marijana Janković ulazi u ambijent koji je na neki način obeležava, prostor svojih predaka, davnih vremena, porodične istorije, tradicije, prošlosti i sećanja.  

Prve lične fotografije nisu bile namenjene javnosti već mikro svetu imućnih porodica i njihovih najbližih prijatelja. Nekoliko decenija kasnije i prvi foto-albumi su bili neka vrsta relikvija koje su zauzimale značajno mesto u domaćinstvu. Kako se menjala tehnologija i fotografija, tako se menjao izgled i sadržaj porodičnih fotografija i albuma- od raritetnog, gotovo svetog predmeta, preko široko zastupljenih kolekcija porodičnih uspomena do digitalnih fotografiskih arhiva, odnosno kompjuterskih fajlova. U širem kontekstu foto-albumi mogu da nam kažu o jednoj epohi, kulturi i društvu. U užem predstavljaju šarenoliki skup uspomena i porodične genealogije.

Projekat, odnosno umetnička knjiga Vreme je prostor Marijane Janković predstavlja svojevrstan nastavak putovanja i istraživanja identiteta i sećanja. Posmatrajući fotografije svoje majke kada je bila dete Rolan Bart (Roland Barthes) pokušava da je nađe na njima onakvu kakvom je pamti. ’’Ono što me je od mnogih tih fotografija odvajalo bila je Istorija. Nije li Istorija jednostavno ono vreme kada se još nismo rodili?’’[1] Ta istorija, prošlost ili vreme i njegov neumitni protok ili po Bartu ’’To-je-Bilo…Nepristupačno’’[2] jesu nešto što nam otežava da bolje sagledamo članove naše porodice, da se indetifikujemo sa njima bez obzira što ih poznajemo čitav naš život. Fotografija koliko pruža nabolje vizuelno svedočanstvo o prošlosti toliko nas zbog vremenske distance i svoje nestabilne prirode od iste te prošlost udaljava, čini nam je dalekom ili baš i upravo nepristupačnom.

Marijana Jnaković,Vreme je prostor, ©All rights reserved

U postmodernizmu i poststrukturalizmu dekonstrukcija fotografske mimetičke predstave bilo tehnikama montaže ili refotografisanjem već postojećih fotografija imala je za cilj reinterpetaciju savremenog društva, reklame, popularne kulture, filma i različitove vidove prezentacije u umetnosti. Slika je postala konstatno promenjiv znakovni i značenjski sistem. U radu Vreme je prostor Marijana Janković se koristi tehnikama montaže, kako bi na neki način rekonstruisala prošlost i bila deo daljih porodičnih uspomena i istorije. U gomili crno-belih fotografija svojih roditelja autorka bira njih sedam i isto toliko fotografija iz vremena kada je ona bila dete istih godina i gotovo u identičnim pozama kao i njeni roditelji na starim fotografijama. Skenira ih i svoj lik ubacuje u fotografije iz perioda ’’pre nastanka njenog vremena’’. Ove digitalne kolaže hronološki ređa u knjigu dizajniranu kao ’’harmonika’’ kreirairajući neki svoj porodični album koji na prvi pogled deluje kao i svaki drugi dok ne pogledamo suprotnu stranu. Pozadina je originalna, a kao i svaka pozadina fotografija naročito onih starih predstavlja pisano svedočanstvo o tome kada i gde je fotografija nastala, a ne retko i ko su njeni protagonisti. Ona je ovde i mesto koje nam samim izostankom Marijaninog imena otkriva na neki način ’’uljeza’’ osobu koja ne pripada vremenu nastanka fotografija. Udružena sa savremenim shvatanjima fotografije digitalna tehnologija nam je omogućila da sa slikom, prošlošću i identitetom, radimo šta hoćemo, da ih rekonstruišemo iznova i iznova.  Lična fotografija po Patriši Holand ’’obuhvata mnogo više od jednostavnog opisa tehnološkog razvoja’’[3] Mnogo više i od vizuelnog svedočanstva i prošlosti baš kao i priča o fotografiji uopšte.

Jelena Matić

Biografija

Marijana Janković (Ivanjica, 1994) završila je osnovne i master studije na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, odsek Primenjena grafika, modul Fotografija. Dobitnica je nagrade iz Fonda „Beta i Rista Vukanović” 2017. godine za najbolje ostvarenje iz oblasti grafike studenata osnovnih akademskih studija, pohvale na XVIII Bijenalu studentske grafike i otkupne nagrade Ministarstva kulture i informisanja na izložbi Male grafike 2016. godine. Autorka je dve samostalne izložbe (Auto)portret (Galerija Doma kulture u Ivanjici, 2019) i Vreme je prostor (Galerija Arget, Kulturni centar Beograda, 2020) učesnica više kolektivnih izložbi u zemlji i inostranstvu, u polju fotografije, grafike i umetničke knjige.


[1] Rolan Bart, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004, str. 66.

[2] Ibid. str. 77.

[3] Patriša Holand, ’’Slatko je posmatrati…; Lične fotografije i popularna fotografija, u: Liz Vels, Fotografija, Clio, Beograd, 2006, str. 155.

Fotografisati sebe

Robert Kornelijus, Autoportret, 1839

Godine 1839. kada je i nastala fotografija iznad, Robert Kornelijus (Robert Cornelius) je imao oko tridesetak godina. Iako se nije dugo bavio fotografijom, po nekim podacima smatra se jednim od pionira fotografije ili dagerotipije u Americi i sasvim sigurno autorom prvog autoportreta. Skoro godinu dana kasnije Ipolit Bajar (Hippolyte Bayard) je uradio već pomenuti Autoportret utopljenika (Autoportrait en noye, 1840–1841)[1]. Istorija fotografije gotovo da ne poznaje autora koji nije fotografisao sebe. Među tim velikim brojem fotografa izdvajaju se oni čiji autoportreti odudaraju od ostalih, kao i oni kojima je samoprezentacija bila glavni deo stvaralačkog opusa.

Gaspar Feliks Turnašon Nadar, Auto-portret, oko 1865

U vreme pojave i razvoja fotografskih ateljea autoportret je postao sve učestaliji. Fotografi su prikazivali sebe kako stoje ili sede u stilizovanim stolicama ispred naslikane pozadine. Ne retko su se fotografisali i sa glavnim atributima profesije, fotoaparatom ili nekolicinom svojih najboljih fotografija. Njihovi autoportreti se ne razlikuju mnogo od portreta klijentele. Promenu u percepciji portreta tokom šeste decenije XIX veka doneo je niko drugi do Gaspar Feliks Turnašon Nadar (Gaspar Felix Tournachon Nadar). Poznato je da je Nadar fotografisao svoje klijente ispred neutralne pozadine i bez pratećih rekvizita. Isti pristup je imao i kod autoportreta koje je radio od početka pa do kraja karijere. Jedan od njih, urađen u formi foto-podsetnice (cartes-de-visite) poznatiji pod imenom Aeronaut (Aeronaut, 1863.) prikazuje Nadara u balonu. Spada u red malobrojnih kod kojih je Nadar koristio naslikanu pozadinu, a nastao je u svrhu promocije njegovog fotografisanja Pariza iz balona.

Gaspar Feliks Turnašon Nadar, Aeronaut, oko 1863

Poslednja decenija XIX veka i pojava pokreta umetničke fotografije donela je novu predstavu fotografa. Pripadnici piktorijalizma i američke Foto-secesije, a sve s ciljem da fotografija dobije status umetnosti radili su fotografije nalik slikama. U galeriji radova najdosledniji autoportret u tom smislu uradio je Edvard Stejhen (Edward Steichen). Mekog fokusa, urađen gumo-bihromatskim postupkom i naknadno dorađivan  Autoportret sa četkicom i paletom (Self-portrait with brush and palette, 1901-02) gde nam se Stejhen predstavlja kao neki slikar romantizma sažima nekoliko stvari. Pre nego što je počeo da se bavi fotografijom Stejhen je bio slikar. Daleko važnije da ovim autoportretom više nalik crtežu nego fotografiji, on direktno ukazuje da je fotografija baš kao i slikarstvo umetnost i da je fotograf jednak umetniku.

Edvard Stejhen, Auto-portret sa četkicom i paletom 1901-02

Dvadeset i tri godine kasnije El Lisicki (El Lissitzky) je uradio, po meni jedan od najboljih autoportreta – Konstruktor (The Constructor, 1924). U pitanju je foto-montaža sastavljena iz nekoliko fotografija uključujući portret umetnika, moderne tipografije, ruke i šestara. Ovaj, inače jedan od malobrojnih El Lisickovih autoportreta se može posmatrati kao svojevrsni manifest avangardne umetnosti. Pre svega Nove vizije (New Vision) i Konstruktivizma (Constructivism). Istovremeno i samog autora za kojeg je umetnost bila spoj arhitekture, slikarstva, fotografije, tipografije, crteža, grafike i idealna ravnoteža između prostora, formi i oblika.

El Lisicki, Konstruktor, 1924

I dok je Lisicki u samo jednom autoportretu, foto-montaži izneo sve svoje ideje, stavove i predstavu umetnika novog vremena, Man Rej (Man Ray) je to učinio kroz seriju autoportreta. Dobar deo njih urađen je tehnikama solarizacije ili preklapanja negativa i mnogim drugim karakterističnim za avangardnu umetnost između dva svetska rata. Pre svega za Dadu i Nadrealizam kojima je i pripadao Man Rej. Izvan avangardnih krugova, a opet bliski njima ovaj period obeležila je grupa umetnica koje su kroz radove i autoportrete više-manje istraživale prezentaciju žene XX-tog veka. Među njima su: Ilze Bing (Ilse Bing), Marijan Breslauer (Marianne Breslauer), Klod Ka (Claude Cahun) koja je ostavila na desetine autoportreta u kojima se bavi pitanjima roda i indetiteta. Jedan od najupečatljivijih autoportreta uradila je Marijan Breslauer. Sebe je fotografisala u kućnom ogrtaču ispod kojeg nam otkriva nago telo, a u trenutku kada gleda kroz fotoapart. Fotografija Marijan Breslauer je pokušaj istraživanja i poigravanja s percepcijom fotografa, voajerizmom i predstavom ženskog tela.  Krajem druge i početkom treće decenije na scenu je takođe stupio i modni fotograf Sesil Biton (Cecil Beaton). Sve do smrti Biton je kroz modnu fotografiju, portrete poznatih ličnosti i većinu autoportreta glorifikovao film, pozorište, aristokratiju i džet-set svet, odnosno glamur, otmenost i ekstravaganciju.

Man Rej, Autoportret sa fotoaparatom, 1931 https://www.moma.org/collection/works/46309

Marijan Breslauer, Autoportret, 1933 https://www.moma.org/interactives/objectphoto/artists/24376.html

Nakon Drugog svetskog rata stvari u umetnosti i fotografiji nikada više neće biti iste. Naravno da je i autoportret, zajedno sa svim ostalim žanrovima proša kroz različite, daleko radikalnije i turbulentnije promene i transformacije nego tokom predhodne epohe. U neke od najboljih dokaza spadaju radovi Helmuta Njutona (Helmut Newton), Džona Koplansa (John Coplans), Frančeske Vudman (Francesca Woodman), Dajan Arbus (Diane Arbus), Sem Tejlor -Vud (Sam Taylor- Wood), Roberta Mejpltorpa (Robert Mapplethorpe), Li Fridlendera (Lee Friedlander), Ričarda Avedona (Richard Avedon).

Kao jedan od uvoda za ono što će se dešavati u razvoju autoportreta, a pre svega u i oko fotografije i umetnosti u društvu media i mreže mogu se uzeti radovi Endija Vorhola (Andy Warhol). Danas kada smo korisnici ili se bavimo razmatranjima fenomena zvanog Instagram i selfi kulture, po broju u ovom slučaju autoportreta, ali pre svega po načinu njihove realizacije i distribucije, Vorhol se može smatrati začetnikom. Polaroid fotoaparatom koji je vremenom postao jedan od njegovih zaštitnih znakova fotografisao je sebe u gotovo svim mogućim situacijama, prilikima i izdanjima. Dobar deo tih fotografija je kao i ostale svoje radove prenosio na platna i serijski umnožavao.

Endi Vorhol, Autoportret, 1986 https://www.guggenheim.org/artwork/4183

Većina autoportreta Li Fridlendera vodećeg fotografa novog pristupa u domumentarnoj fotografiji nastala je šezdesetih godina tokom njegovog putovanja po Americi kada je uglavnom iz kola fotografisao raskrsnice, spomenike, restorane, reklame, znakove, ulice.  Iako postoje i one na kojima nam se Fridlender otkriva, dobar deo ovih autoportreta su prikazi njegove senke na ulici, odraza u ogledalu, retrovizoru ili izlogu. Šezdesetih godina upravo kada Fridlender radi ove snimke nastaje serija portreta Vivijan Majer (Vivian Maier) je ostavila oko sto hiljada fotografija sa prikazima različitih scena i situacija na ulicama Čikaga. Dobar deo ove zbirke čine i autoportreti nastali u izlogu, ogledalu, prozoru.

Li Fridlender, Autoportret, 1968 https://www.artsy.net/artwork/lee-friedlander-self-portrait

Za razliku od fotografija dece, mladih parova, blizanaca ili ljudi iz cirkusa i sa margine, u autoportretima Dajen Arbus gotovo da ne pronalazimo ništa mračno i jezivo. Na jednoj grupi fotografija Arbusova se predstavlja na gotovo klasičan način. Kao fotograf sa fotaparatom u rukama. Na drugoj koja je nastala u njenom domu pa samim time zalazi u sferu privatnog fotografisala je sebe u trudnoći, sa detetom, polunagu ispred ogledala. Daleko mračniji, istovremeno i nadrealni kako zbog lokacija na kojima su nastali, tako i zbog uglova snimanja ili produžene ekspozicije su autoportreti Fračeske Vudman. U relativno kratkom periodu stvaralaštva koji je počeo 1972. godine, a završio se preranom smrću 1981. godine, Frančeska Vudman je uradila na stotine crno-belih autoportreta. Dvorište, još više napuštena i poluprazna „ukleta kuća“ na njenim fotografijama postaje pozornica na kojoj se naga ili obučena pojavljuje i nestaje, stapa sa ispucalim praznim zidovima, podovima i delovima enterijera, transformiše u anđela ili jednostavno stoji ili sedi i nemo gleda u posmatrača. I češki fotograf Jan Saudek je za većinu svojih fotografija nastalih tokom sedamdesetih i osamdesetih godina koristio prostor napuštene zgrade koji je pretvori u pozornicu za izvođenje nadrealno grotesknih scena i situacija. Kako zbog ambijenta, tako i zbog načina snimanja, nagih i obučenih modela, kostima i šminke, ali i činjenice da su naknadno bojene Saudekove fotografije pa i autoportreti koji su nezaobilazni u ovom radu podsećaju na rane erotske fotografije.

Dajen Arbus, Autoportret u ogledalu, 1945 https://collections.lacma.org/node/194314

Frančeska Vodman https://www.widewalls.ch/artists/francesca-woodman

Istraživanje i prikazivanje sebe u određenim stanjima, situacijama, prelomnim trenutcima karakteristično je za Nen Goldin i Sem Tejlor-Vud. O svojim radovima Nen Goldin je izjavila: ’’Kamera me povezuje sa iskustvom i objašnjava šta se dešava između mene i subjekta. Neki ljudi veruju da je fotograf gotovo uvek jedan od onih koji je poslednji pozvan na žurku, ali ovo je moja žurka.’’[1] U esteckom i tehničkom smislu sirovim fotografijama Nen Goldin se nije susdržavala od prikaza najinitimnijih mahom potresnih situacija i stanja transvestita, homoseksualaca, ljubavnika, dece, usamljenih i odbačenih. Ukratko ljudi koji su većinom njeni prijatelji. Njeni autoportreti su uglavnom i nastali u ovom svetu, među akterima sa kojima se druži i na mestima u kojima boravi. Kao takvi oni su lišeni svake idealizacije, ulepšavanja i trikova. Jedan od ikoničnih snimila je 1984. godine, a mesec dana nakon što je bila pretučena od strane svog tadašnjeg partnera.  Iako drugačijeg pristupa i relativno novije produkcije (2004. i 2005. godina) ciklusi fotografija Sem Tejlor-Vud nastali su takođe u jednom prelomnom trenutku. Prikazana kako pravi određenje pokrete dok lebdi u praznom enterijeru, autorka ne samo istražuje težinu i silu već na simboličan način pokazuje svoju borbu sa rakom. Na ovim fotografijama se ne vidi glavni motiv, a to je njeno lice, pa ipak one jesu autoportreti. U tom smislu Džon Koplans je otišao dalje jer u svojim autoportretima ne pokazuje ni lice, a ni glavu. Drugim rečima sebe je lišio identiteta. Tokom osamdesetih i devedesetih godina XX veka Koplans je realizovao ciklus crno- belih fotografija velikih dimenzija na kojima su u krupnom planu prikazani delovi tela puput šake, prstiju, stopala, torza ili pak celog tela u određenim pozama i stavovima.

Nen Goldin, Autoportret mesec dana nakon što je pretučena, 1984 https://www.tate.org.uk/art/artworks/goldin-nan-one-month-after-being-battered-p78045

Sem Tejlor-Vud, Autoportret, 2003 http://www.artnet.com/artists/sam-taylor-johnson/self-portrait-suspended-vi-rjiwHRIaibkQoVKJW2bNfQ2

Džon Koplans, Autoportret, 1984 https://www.tate.org.uk/art/artworks/coplans-self-portrait-back-with-arms-above-p11671

U vreme kada Koplans započinje rad na ovom ciklusu Helmut Njuton je snimio jednu od svojih kultnih fotografija Autoportret sa ženom Džun i modelima (Self Portrait with Wife June and Models, 1981.). Za razliku od još jednog modnog i portretnog fotografa Ričarda Avedona koji je kao i svoje modele sebe fotografisao u studiu, sa krakaterističnom, belom pozadinom, Njutn se ovde poigrava sa ulogom fotografa i voajerizmom. Iako je to radio i na drugim autoportretima ovde napravio iskorak. Uveo je suprugu u samu priču, a sebe prikazao kao fotografa voajera u kišnom mantilu i u samom činu fotografisanja nagog modela u pin-up pozi. Sedam godina kasnije Robert Mepltorp će uraditi svoj poslednji autoportret koji najavljuje njegovu smrt i možda je baš zbog toga najvažniji. Na njemu nema erotičnosti karakteristične za njegov rad, pa i za starije autoportrete. Bledog i ispijenog lica Mepltorp pozira u sedećem stavu u crnom odelu i ispred crne pozadine, a u ruci drži štap sa drškom u obliku lobanje.

Jelena Matić

Helmut Njutn, Autoportret sa ženom Džun i modelima , 1981 http://www.getty.edu/art/collection/objects/298253/helmut-newton-self-portrait-with-wife-and-models-australian-negative-1981-print-about-1984/

Robert Mepltorp, Autoportret,1988 https://www.tate.org.uk/artist-rooms/learning/resources/robert-mapplethorpe-broken/robert-mapplethorpe-self-portraiture


[1] Videti: Predistorija i nastanak fotografije https://imageboxonphotography.photo.blog/2019/12/02/predistorija-i-nastanak-fotografije/

[2] Mark Holborn, ’’Interview with Nan Goldin’’, u David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London / New York, 2005, str. 277.

Foto Festivali

Bez obzira na tip, izložbe se održavaju gotovo svakodnevno. Festivali jednom godišnje ili svake druge godine. Pored više desetina izložbi prate ih seminari, konferencije, predavanja, prezentacije, pregledi portfolia i publikacije. Uključuju ne samo muzeje ili galerije, umetnike ili kustose, već više različitih javnih prostora, zatim kolekcionare, dilere, izdavače, teoretičare, istoričare umetnosti i medija, kritičare i mnoge druge. Predstavljaju jedno od glavnih obeležija savremene fotografije, umetnosti i vizuelne kulture.

Prva izložba fotografija priređena je 1851. godine u Kristalnoj palati na Velikoj svetskoj izložbi u Londonu, a prvi festival fotografije pokrenut je 1970. godine ili gotovo 119 godina kasnije. U pitanju je festival u Arlu Rencontres internationales de la photographie d’Arles ili Rencontres de Arles. Održava se svakog leta i prvobitno je trajao nepunih mesec dana tokom juna i jula i bio je mesto susreta fotografa, ali i mesto koje je organizovalo muzička, pozorišna i druga kulturna dešavanja. Od 1974. godine kada je priredio izložbe  Brasaia (Brassaï) i Ansela Adamsa (Ansel Adams) i doveo ih kao goste situacija se dosta menja.[1]Festival je uspeo da privuče pažnju i velika imena internacionalne fotografske scene sve više uzimaju učešća u njemu. Danas, sa organizovanjem velikog broja radionica, predavanja, projekcija, seminara i konferencija kao i 60-80 odlično osmišljenih internacionalnih izložbi, ne samo u muzejima ili galerijama već u gotovo svim javnim mestima u gradu (od galerija i muzeja do istorijskih i industrijskih zdanja) Festival fotografije u Arlu je najpoznatiji na svetu. Takođe jedna od karakteristika ove manifestacije je da predstavlja izložbe i radove koji nisu ranije prikazani. Od 2002. godine dodeljuje i nagrade u nekoliko kategorija za mlade talente, najbolju knjigu vezanu za istoriju fotografije, nabolju autorsku knjigu.

Iako je festival u Arlu najstariji ipak koncept uključivanja najrazličitijih vidova prezentacije i afirmacije fotografije nije njegova ideja. To pripada drugom ključnom festivalu Mesecu Fotografije /Paris Mois de la Photo ili Pariz Foto/Paris Photo. Pokrenut je  1980. godine i bio je bijenalnog tipa. Od 1997 održava se svake godine tokom zimskog perioda, Glavno mesto održavanja je Gran Pale (Grand Palais). Festival nije samo osmislio  koncept koji su postali uzor budućim ovakvim dešavanjima već i izložbi. S tim u vezi,  osim samostalnih i retrospektivnih izložbi vodećih imena svetske fotografije,  u program festivala su uključene izložbe koje se na različite načine bave istorijom fotografskg medija, izložbe savremenih tendencija i prakse, kao i one koje organizuju vodeći svetski kustosi, a na neki način predsavljaju njihov pogled na savremenu fotografiju. Tu su još i izložbe video radova i foto-instalacija kao deo posvećen fotografskim knjigama, izdavačima i knjižarama. Na ovom festivalu učestvuje skoro 200 vodećih svetskih umetničkih institucija i izdavača. On je ujedo i glavno mesto i prodaje radova i izdanja, od veoma traženih fotografija XIX i s početka XX veka do savremenih autora. Od 2012. godine u saradnji sa čuvenom izdavačkom kućom Aperture, festival je pokrenuo nagrade za fotografske knjige u nekoliko kategorija Foto knjiga godine, Prva foto knjiga, Fotografski katalog godine.

Od prvog Paris Photo-a do danas mnogi drugi gradovi u Evropi i svetu su manje-više preuzeli njegov koncept i počeli da organizuju bilo svake ili svake druge godine Mesec fotografije: Berlin, Moskva, Bratislava, Krakov, Stokholm, Atina, Budimpešta, Roterdam, Luksemburg, Beč, Malmo.U Sjedinjenim Američkim Državama najvažniji sličan pomenutom festivalu je FotoFest pokrenut 1986. godine u Hjustonu. Bijenalnog je tipa, a definisan je kao svojevrsna platforma za Umetnost i Ideje. Priključuju mu se PhotoAmericas u Portlandu, i Mesec fotografije u Los Anđelesu i Denveru. U Kanadi se ovakva manifestacija održava i u engleskom delu zemlje Toronto i frankofonom Montreal. Takođe od 2002. u Singapuru se održava Azijski mesec fotografije (MOPAsia). I Japan ima svoj Mesec fotografije u Tokiju, a glavni organizatori su Japansko fotografsko društvo i Metropoliten muzej fotografije u Tokiju. U Latinskoj Americi vodeće zemlje su Meksiko, a naročito Brazil sa festivalima u Sao Paolu  Mostra Sao Paulo de fotografia  i FotoArte u Braziliji.

Noviju istoriju festivala, obeležila je i pojava Evropskog Meseca Fotografije (European Month of Photography, EMoP) 2004. godine. Inicijacija je potekla iz Pariza (Centar za istraživanje i prezentaciju savremene fotografije Maison Europèene de la Photographie), Beča (festival Eyes on, Monat der Photographie) i Berlina. Ideja je povezivanje svih evropskih gradova i glavnih organizatora Meseca fotografije u jednu celinu u cilju razmene iskustva najviše u kustoskoj praksi, usavršavanja i organizacije zajedničkih projekata. Nakon dve godine grupi su se priključili Bratislava i Luksemburg. Godine 2012. Budimpešta (Association of Hungarian Photographers) i Ljubljana (Photon – Center za sodobno fotografijo Srednje in Jugovzhodne Evrope) su postale članovi, a 2014. godine i Atina. Na godišnjem nivou asocijacija organizuje tri-četiri susreta glavnih predstavnika, a glavni projekat predstavalja ciklus izložbi fokusiranih na različita istraživanja fotografije, savremenog društva, tehnologije, medija, kulture koje se predstavljaju u svim pomenutim zemljama. Iz gotovo indentičnih razloga samo na globalnijem nivou u Sjedninjenim Američkim Državama pokrenuta je organizacija Festival of Light. Članovi su zemlje organizatori Meseca fotografije iz Severne i Južne Amerike i Evrope.

Iako igraju vodeću ulogu u promociji fotografskog medija, pomenuti festivali nisu jedini. Na svetu ima preko sto različitih festivala. Među njima se izdvajaju:  Visa pour l’image posvećen isključivo fotožurnalizmu i održava se u Perpinjanu u Francuskoj. Mladi fotožurnalisti takođe imaju festival Lumix koji se od 2008. održava svake druge godine u Hanoveru u Nemačkoj. Pored njih tu su festival amaterske fotografije u Irskoj, festival putopisne fotografije Terre d’Images u Bijaricu u Francuskoj, festivali namenjeni galeristima i dilerima, kao i festivali namenjeni isključivo fotografskim knjigama PhotoBook Festival u Melburnu i Bristolu. 

Jelena Matić

[1] Videti: Lynne Warren, Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, Volume 3, Routledge, 2005.

Literatura i izvori:

Lynne Warren, Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, Volume 3, Routledge, 2005.

Mary Warner Marien, Photography- A Cultural History, Laurence King 2002.

Lis Vels, Fotografija, Clio, Beograd, 2006.

http://www.europeanmonthofphotography.org

http://www.festivaloflight.net

http://www.rencontres-arles.com

http://www.parisphoto.com

http://www.fotofest.org

 

Foto izložbe u Srbiji Istorija prezentacije IV deo

U prvom delu Istorija prezentacije pisala sam da je jedna od prvih izložbi fotografija održana 1851. godine u okviru Velike svetske izložbe (World Fair ili EXPO) u Londonu.[1] Četiri decenije kasnije u Beču je priređena i prva Međunarodna izložba umetničkih fotografa (Internationale Ausstellung Künstlerischer Photographien) ili piktorijalista.[2] Tačno deceniju nakon Bečke u Beogradu, u Građanskoj kasini, je otvorena prva izložba fotografija u Srbiji, pod nazivom Prva izložba fotoamatera (1901). Iste godine, a nakon ovog događaja osnovan je i prvi fotografski klub u Beogradu i Srbiji – Klub fotografa amatera „Beograd. Izložbu je otvorio profesor i upravnik Narodnog muzeja Mihajlo Valtrović. Jedan od glavnih pokretača ovog događaja na kojem je bilo predstavljeno preko 1000 fotografija 35 amatera bio je dr. Marko Nikolić upravnik Državne hemijske laboratorije, fotograf amater ujedno i predsednik kluba. Pored njega izlagali su: Isak Levi, Branislav Nušić, Vojislav T. Stevanović, Toma M. Leko, Marko Stojanović, dr. Vojislav Subotić, Živan Grbić, Franjo Šistek, Anđa Magdalenić, dr. Čeda M. Mihajlović, Jovan Cvijić, kao i amateri iz dugih krajeva Srbije.[3] Kao i kod izložbe u Beču, oformljen je stručni žiri da napravi selekciju fotografija za izložbu, a zatim da među njima odabere najbolje. Zajedno sa Mihajlom Valtrovićem žiri su činili slikari i profesori Beta Vukanović, Marko Murat i arhitekta Andra Stevanović.[4] O tome šta je, osim sve veće prisutnosti amatera u Srbiji, bio glavni podstrek i uzor priređivanju ovakvog događaja ne postoje podaci. Potreba da se izložba organizuje, način njene organizacije koji je podrazumevao prisustvo žirija, zatim obaveštavanje amatera putem novina da šalju fotografije i šire javnosti o njenom otvaranju, štampanju kataloga, i na kraju osnivanje kluba, ukazuje da je uzor možda bila izložba u Beču, ili slična dešavanja u nekoj od nama bliskih zemalja. Uostalom veliki broj naših ljudi se i školovao u Austriji i Nemačkoj i dolazio je u kontakt sa tendencijama i dešavanjima u umetnosti i kulturi.

Početak XX veka možda deluje aktivno i obećavajuće, pa ipak nakon prve foto amateri u Srbiji nisu organizovali ni jednu izložbu, a Klub fotografa amatera „Beograd“ je prestao sa radom iste godine kada je i osnovan. U ovom periodu možda je vredno pomenuti učešće Srbije na Balkanskoj izložbi održanoj u Londonu 1907. godine. Značaj ovog događaja bio je prvenstveno političke prirode. Atentat na kralja Aleksandra i kraljicu Dragu Obrenović koji je rezultirao dolaskom Kralja Petra I Krađorđevića na presto izazvao burne reakcije na svetskoj političkoj sceni. Velika Britanija je zamrzla sve odnose sa Srbijom i uvela sankcije. Stoga je cilj bio da se na Balkanskoj izložbi kroz predstavljanje umetnosti, kulture, privrede i industrije, obnove prekinuti odnosi i popravi ugled zemlje. Za fotografiju i njene autore bilo je to prvo veće predstavljanje internacionalnoj sceni. Ujedno i prva izložba na kojoj su zajedno izlagali profesionalni fotografi i amateri.[5] Pre toga fotografija je jedino bila prikazana u okviru Paviljona Kraljevine Srbije na Velikoj svetskoj izložbi u Parizu 1900. godine i prošla je gotovo ne zapaženo. Osim portreta članova kraljevske porodice Milana Jovanovića, radova Đorđa Stanojevića koji je izložio preko devedeset staklenih dijapozitiva [6] , među izlagačima nalazili su se: Miloje Vasić jedan od vodećih predstavnika kragujevačkih amatera, Ljubiša Đonić, Milan Dimitrijević, Leopold Kening, Spira Dimitrijević i drugi. Fotografije su mahom bile sa prikazima pejzaža, enterijera seoskih kuća i drugih etno motiva, spomenika, manastira, veduta i panorama gradova – prirodnih i kulturnih lepota Srbije [7].

Tri godine pre Prvog svetskog rata Jovan Cvijić i „Srpsko geografsko društvo“ su organizovali dve fotografske izložbe. Prva je trajala svega dva dana (19. i 20. februara 1911. godine) i Jovan Cvijić je bio jedan od izlagača. Realizovane sa težnjom da ne budu čisto dokumentarnog karaktera, njegove fotografije su uglavnom sa prikazima predela. Na prvoj izložbi glavna nagrada nije dodeljena iako fotografije Jovana Cvijića ocenjenjene najvišom ocenom. Među nagrađenima bili su Uroš Popović druga nagrada, dok su treću nagradu delili Avram Ćirić-Erdoglija i Sreten Il. Obradović. Na drugoj izložbi održanoj u II Beogradskoj gimnaziji 1912. godine fotografije Jovana Cvijića iz Švajcarske, Slavonije i Zapadne Srbije su proglašene najboljim. Primarni značaj ovih izložbi nije bio u popularisanju samo fotografije, već u prikazu lepota svih krajeva Srbije i njenih suseda. One su bile više značajne sa geografskog, odnosno naučnog i nacionalnog aspekta, a ne toliko s umetničkog.

Međuratni period

Kada je reč o amaterskoj fotografiji, međuratni period u Srbiji obeležila je veoma slaba, gotovo nikakava fotografska aktivnost. Tek krajem druge decenije stvari, iako jako sporo, počinju da se menjaju. Lekar, profesor Medicinskog fakulteta i fotograf Aleksandar Kostić 1928. godine osniva „Beogradski foto klub“ i to gotovo tri decenije nakon pojave prve fotografske organizacije u Srbiji Foto kluba amatera „Beograd“. Ovo je samo jedan od podataka koji pokazuje kakva je bila situacija po pitanju amaterske i umetničke fotografije. Ujedno koliko je Srbija dosta bila izvan evropskih fotografskih dešavanja. Primarni zadaci „Beogradskog foto kluba“ bili su usmereni ka razvijanju umetničke i naučne fotografije, popularisanju fotografije u turističke svrhe, edukaciji. Tokom svog kratkog postojanja ova organizacija je priredila svega dve izložbe. Prva 1929. godine bila je možda kvalitetnija zbog broja izlagača, kao i radova i njihovog sadržaja. Pored umetničkih bile su predstavljene etnografske, policijske, medicinske fotografije.  Druga izložba je organizovana 1931. godine, skoro godinu dana nakon gostovanja izložbe Film i Foto (Film und Foto) u Zagrebu, a radovi po tematici i pristupu gotovo identični kao i na prvoj izložbi. Pet godina kasnije, u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ priređen je jedan od najvažnijih fotografskih događaja međuratnog perioda u Srbiji i Kraljevini Jugoslaviji, izložba Jugoslovenske amaterske fotografije. Glavni inicijator i organizator bilo je „Srpsko planinarsko društvo“ i njegova foto-sekcija. Koliki je bio, kako fotografski, tako i društveni i kulturni značaj izložbe Jugoslovenske amaterske fotografije ukazuje ne samo mesto održavanja, propraćenost u štampi, oko 381 predstavljenih fotografija čiji su autori bili 80 fotografa gotovo iz svih krajeva Kraljevine Jugoslavije, već i da je glavni pokrovitelj bila Kraljica Marija Karađorđević. Izložba je bila podeljena na dve grupe: odeljenje umetničke i odeljenje turističke fotografije.[8] U skladu sa tim i žiri je bio podeljen na: stalni odbor kojeg su sačinjavali Stanoje Nedeljković predsednik „Planinarskog društva“, Ivan Radović profesor umetničke škole, arhitekta Kojić, Ludvig Šisteg fotograf i jedan činovnik društva „Putnik“; dva specijalna odbora u kojima su bili akademski slikar Kosta Hakman, član Foto-kluba „Zagreb“ Albert Staržik, vajar Milan Nedeljković, slikar Dragi Stojanović, arhitekta Aleksandar Sekulić, Josif Kovačević.[9] Izložba je obuhvatala portrete, scene svakidašnjice, ali je pejzaž bio dominantan. Osim toga šta je bilo predstavljeno daleko važnije je što su se već više od tri decenije od Prve izložbe fotografa amatera stvari ponavljale. Ne samo po koncepciji, pristupu fotografskom mediju, već i sastavu žirija koji iako je uključio fotografa, većinu njegovih članova činili su slikari i arhitekte.[10

Fotografiju u Srbiji međuratnog perioda obelelžili su gotovo identični problemi, situacije i stavovi kao i na početku XX veka. Nedostak izlagačke delatnosti i isto tako nedostatak nekog novog pogleda i pristupa fotografskom mediju. Iako su tehničko-tehnološki razvoj, pojedini umetnici i kritičari ukazivali fotografima na mogućnost da istraže i neke druge vidove tretiranja i percepcije fotografije i sveta oko sebe, u Srbiji se težilo podržavanju slikarstva i upotrebi fotografije u čisto dokumentarne ili naučne svrhe.

Druga polovina XX veka

Nakon Drugog svetskog rata i samo u rasponu od nekoliko godina (1946 – 1952) u srpskoj fotografiji se odigralo daleko više važnih dešavanja nego tokom prve polovine XX veka: pri Komisiji „Tehnika i sport“ (od 1948. godine „Narodna Tehnika“) 1946. godine formira se Savezni odbor za foto-amaterstvo, osniva se Foto Savez Srbije, Foto, kino i video savez Vojvodine i foto-klubovi (u Beogradu, Novom Sadu, Kragujevcu, Aranđelovcu, Subotici i drugim gradovima); organizuju nacionalne i internacionalne izložbe; pokreću se predavanja, seminari i kursevi o fotografiji.[11] Među najvažnijim događajima koji su se odigrali nakon rezolucije Informbiroa bili su primanje Foto Saveza Jugoslavije u članstvo međunarodne fotografske asocijacije FIAP (Federation international d’art photographique) 1950. godine i učešće naših fotografa na internacionalnoj sceni. U organizaciji Ministarstva za prosvetu i kulturu već 1949. godine izložba Jugoslavija očima umetnika kamere je gostovala u Egiptu, Meksiku i Argentini. A u maju 1952. godine i u organizaciji Foto kluba „Beograd“ priređena je prva Međunarodna izložba fotografske umetnosti. Pedesetih godina XX veka klub je pokrenuo još jednu manifestaciju Salon fotografije 20.oktobar (1955). Ipak najvažniji događaj bio je gostovanje izložbe Prodica čoveka (The Family of Man) Edvarda Stejhena (Edward Steichen) 1957 godine. Nakon Muzeja Moderne umetnosti u Njujorku izložba je u nekoliko verzija krenula na svetsku turneju. U Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ prikazana je jedna, dok je u Zagrebu već naredne godine gostovala druga verzija. Izložba je izazvala veliko interesovanje, kako zbog činjenice da je nakon rezolucije Informbiroa bila jedan od prvih velikih događaja internacionalnog karaktera, tako i zbog koncepta i tematike samih radova. Uticaji  Porodice čoveka, ali i rad Anri Kartje-Bresona (Henri Cartier-Bresson) i drugih fotografa Agencije „Magnum“ u pogledu i pristupu ka svakidašnjem životu, čoveku, malim i velikim stvarima koje nas okružuju, dominiraće u umetničkoj i u novinskoj fotografiji.

Početkom šeste decenije, tačnije 1961. godine u okviru Majske izložbe predstavljeni su i fotografski radovi, a i na Oktobarskom salonu likovnih i primenjenih umetnosti Srbije. Godine 1962. otvorena je i prva galerija specijalizovana za fotografiju – „Salon fotografije“. Nalazila se u Bulevaru revolucije danas Bulevar kralja Aleksandra broj 44. Glavni pokretač bio je fotograf Stevan Ristić. U Novom Sadu su se tokom ove decenije pokrenule dve manifestacije internacionalnog karaktera – Međunarodno trijenale pozorišne fotografije u okviru Sterijinog pozorja (1964) i Pozorište u fotografskoj umetnosti (1968).

Na prelazu iz šeste u sedmu deceniju XX veka kada je fotografiji priznat status umetnosti, kao i u slučaju internacionalne scene dolazi do promena u umetnosti koje su označene terminom „nova umetnička praksa“. Po Ješi Denegriju upotreba tehničkih slika, bilo statičnih kao što je fotografija, ili pokretnih, kao što su film ili video u svrhe umetničkog izražavanja „nije, podrazumeva se samo tekovina sedamdesetih godina, ali to je neosporno decenija u čijoj se umetničkoj produkciji takve slike, kao možda nikada dotle u praksama savremenih umetnika tako intezivno koriste“[12] Generacija umetnika koja je stupila na scenu uvela je medije tehničkog porekla u umetničku produkciju: Raša Todosijević, Zoran Popović, Marina Abramović, Neša Paripović, Era Milivojević, Gergelj Urkom, Radomir Damnjanović Damnjan, pripadnici subotičke grupe Bosch + Bosch, novosadske KÔD i drugi. Ovo je svakako vodilo ka novom pristupu i percepciji fotografije i izlagačke prakse. Tada uveden termin „novi mediji“ je služio da označi fotografiju, film i video, a danas je, usled pojave digitalne tehnologije smenjen novim pojmovima i izrazima. Takođe, tada su, kao što je i prof. Ješa Denegri isticao, uvedeni „fotografija umetnika“ i „umetnička fotografija“ koji su danas nestali iz više razloga, a označavali su razliku između majstora fotografije i foto-klubske prakse i upotrebu fotografije kao medija dokumentovanja, istraživanja i analize u praksama savremenih umetnika. U svakom slučaju, kada su u pitanju muzejske i galerijske institucije tih godina usledilo je i osnivanje Studentskog kulturnog centra koji će priređivati izložbe fotografija u okviru galerije Srećna nova umetnost ili Srećne galerije. Muzej primenjene umetnosti uvodi fotografiju u redovni izložbeni program. Početkom 1972. godine Mirko Lovrić je u Salonu Muzeja primenjene umetnosti priredio prvu samostalnu izložbu fotografija velikih dimenzija – Gigantografija. Reč je o fotografijama sa prikazima muzejskih predmeta, ali i detalja iz prirode koje je Lovrić tehnikom foto-montaže transformisao u veoma dinamične, kompleksne kompozicije. S druge strane, Muzej savremene umetnosti je 1973. godine bio jedan od organizatora prve izložbe iz ciklusa Nova fotografija[13]. Izložba je realizovana u saradnji Salona Rotovž iz Maribora, Galerije suvremene umjetnosti iz Zagreba i Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Kustosi i selektori su bili prof. Ješa Denegri, Stane Bernik i Radoslav Putar, a izlagači pretežno iz domena umetničke fotgrafije Željko Jerman, Mirko Lovrić, Tomislav Peternek, Petar Dabac, Stane Jagodić Ivan Dvoršak, Zmago Jeraj. U fokusu naredne izložbe Nova fotografije 2 (1976.) su se našli vodeći autori ne samo tadašnje Jugoslovenske, već internacionalne umetničke scene prezentujući različite pristupe fotografskom mediju. Dovoljno je ovde spomenuti Berna i Hilu Beher (Bernd i Hilla Becher), Džona Baldesarija (John Baldessari), Džona Hilijarda (John Hilliard), Kristijana Boltanskog (Christian Boltanski), Ulaja (Ulay), ili od jugoslovenskih autora Željka Jermana, Mirka Radojičića, Nešu Paripovića, Zorana Popovića, Radomira Damjanovića, Miška, Šuvakovića, Jovana Čekića, Marinu Abramović, Gorana Trbuljaka, Bracu Dimitrijevića.

Katalog izložbe, Fotografija kao medij, Salon fotografije

Sedmu deceniju je takođe obležila prva internacionalna izložba fotografije Zlatno oko 1973. godine u Novom Sadu, kao i izložbe posvećene istoriji fotografije. U Muzeju primenjene umetnosti 1977. godine predstavljena ije zložba, rezultat dugogodišnjeg istraživanja, fotografa i istoričara fotografije Branibora Debeljkovića Stara srpska fotografija koja je bila propraćena katalogom/knjigom istoimenog naziva. Iste godine u Galeriji SANU održala se još jedna značajna izložba Anastas Jovanović, prvi srpski fotograf. Takođe propraćena knjigom i istraživačkog karaktera izložba Radmile Antić i Miodraga Đorđevića je prvi pokušaj da se na jednom mestu sakupi i sagleda bogat fotografski opus Anastasa Jovanovića. Kraj pomenute decenije obeležiće još dve izložbe fotografija, Luminokineti, ciklus apstraktnih fotografija, svetlosno kinetičkih eksperimenata Miodraga Đorđevića u Salonu muzeja savremene umetnosti (1978.) i izložba Teme i funkcije medija fotografije u Muzeju savremene umetnosti (1979.).

Početkom osamdesetih u Muzeju savremene umetnosti je gostovala izložba Savremena američka fotografija – Objekt, Iluzija, Realnost. Još jedna internacionalna izložba je 1981. godine prikazana u galeriji „Salon fotografije“. Realizovana u saradnji sa Britanskim savetom (British council) Fotografija kao medij ponudila je jedan manji uvid u rad umetnika među kojima su: Kit Arnat (Keith Arnatt), Pol Hil (Paul Hill), Džon Hilijard, Šeron Kivland (Sharon Kivland), Tim Hed (Tim Head) i drugi. Četiri godine kasnije na istom mestu je održana izložbu Primeri upotrebe fotografije u konceptualnoj i postkonceptualnoj umetnosti (1985.) koja je obuhvatala radove glavnih grupa i protoagonista bivše Jugoslavije: Gergelja Urkoma, Grupe Kod, Brace Dimitrijevića, Neše Paripovića, Grupe Oho, Grupe šestorice autora, Marka Pogačnika, Miška Šuvakovića Mirak Radojičića i dr. Tih godina i fenomen instant ili polaroid fotografije je zahvatio i našu scenu. Postaće jedno od dominatnijih sredstava istraživanja i izražavanja među autorima kao što su: Ljubomir Šimunić, Dragan Papić, Goranka Matić, Bojana Komadina (Baltrop), Kosta Bunuševac, Jugoslav Vlahović, grupa Izgled, Raša Todosijević, Kosta Bogdanović. Taj facinatni tip fotografske slike će biti prvi put predstavljen na grupnoj izložbi Polaroid umetnost u Srećnoj galeriji SKC-a 1980. godine. Tri godine kasnije u Kulturnom centru Beograda otvorena je izložba kustoskinje Radmile Antić Instant umetnost, polaroid, kseroks i video. Veoma bitna, kako fotografskog, tako i sa kulturnog aspekta, jeste prva izložba Rok fotografije 1980. godine u Srećnoj galeriji SKC-a koja je okupila generaciju autora koji su stasavali uz koncerte, novi talas i upravo u ovoj vrsti fotografije dali neke od svojih najupečatljivijih radova. Pojedini među njima su radili u vodećim časopisima posvećenim muzici Rok, Džuboks i Ritam. Pored već pomenutih Goranke Matić, Ljubomira Šimunića ili Koste Bunuševca na izložbi su učestvovali Vican Vicanović, Jugoslav Vlahović, Nebojša Vesić, Radoje Đukić, Srđan Vejvoda, Vukica Mikača, Dragan Taubner i mnogi drugi. Dve godine kasnije organizovana je izložba Neki aspekti savremene jugoslovenske fotografije koja je bila prikazana u Gracu i Liverpulu. Tu su i dve samostalne izložbe majstora fotografije Tomslava Peterneka. Prva je priređena u Srećnoj galeriji 1984. godine i pratila je promociju knjige Peternek autora Slavka Timotijevića, Druga daleko veća je bila retrospektina izložba prikazana Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ 1988. godine.

Poslednje decenije XX veka, slično internacionalnoj sceni protekle su u obeležavanju 150 godišnjice nastanaka fotografije. Jedna od izložbi koja je tim povodom realizovana je Fotografija u Srbiji u XIX veku u Muzeju primenje umetnosti 1989. godine prof. Milanke Todić. U organizaciji Foto Saveza Srbije iste godine u Čačku je održana izložba retrospektivnog karaktera najboljih fotografija od 1945. do 1989. godine. Najvažniji događaj upriličen je u galeriji Srpske akademije nauka i umenosti. Praćena obimnom publikacijom izložba Fotografija kod Srba 1839 – 1989. je bila podeljena na nekoliko hronoloških celina: pored fotografija ateljea i vodećih fotografa XIX veka preko avangardne fotografije, fotožurnalizma, umetničke fotografije i konceptualne fotografije do medicinske, sudske, astronomske i meteorološke fotografije. U realizaciji izložbe odnosno tekstova za katalog su pored Miodraga Đorđevića autora njene koncepcije učestvovali kustosi i istoričari umetnosti: Jasna Tijardović, Goran Malić, Ješa Denegri, Milanka Todić, Slavko Timotijević, Jovan Despotović, Jasna Marković, Milena Marković i drugi.

Devedesetih godina usled političkih, ekonomskih i kulturnih okolonsti izložbena aktivnost jenjava. Drugu polovinu ove poslednje decenije XX veka tačnije oktobar i novembar 1998. godine obležila je velika retrospektvina izložba Mirka Lovrića u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Bila je to prva izložba retrospektivnog karatera nekog fotografa u pomenutoj instituciji i obuhvatala je do tada manje poznate radove i glavne cikluse fotografija Negativ + Pozitiv, Gigantografije i kolor i crno-bele fotografije iz ciklusa sa sferama.

Katalog izložbe Fotografija kod Srba 1839 – 1989, SANU

Prve dve decenije XXI veka zahtevaju poseban tekst. Dobrim delom zbog velikog broja, kako stranih, tako i domaćih grupnih i samostalnih izložbi, Oktobarskog salona i BELEF-a i drugih manifestacija vizuelne umetnosti, projekata i radova. Ovde ću se osvrnuti na početak XXI veka i izložbe među kojima su svakako tri velike retrospektive legendarnih fotografa internacionalne scene. Prva je bila izložba britanskog modnog i portretnog foografa Sesila Bitona (Cecil Beaton) Dendi fotograf u Muzeju primenjene umetnosti 2001 godine. Obuhvatala je preko sto fotografija iz njegovog fotografskog opusa dugog šest decenija. Portreti glumaca, pisaca, muzičara, članova Britanske kraljevske porodice, modne fotografije rađene za časopise Vanity Fair i Vogue bile su podeljene u nekoliko celina: Arkadijske idile, Glamurozne fikcije – Moda i Holivud i Umetnost, Visoki stil, Istorijske svečanosti i Nova boemija – šezdesete i sedamdesete. Ubrzo nakon nje u Beogradu su gostovale izložbe francuskih fotografa Anri Kartje-Bresona (Henry Cartier-Bresson) i Robera Duanoa (Rober Doisneau). Jednostavnog naziva Fotograf izložba Anri Kartje-Bresona je bila predstavljena u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ 2002. godine sa oko sto pedeset najboljih radova, remek dela lajf fotografije koje su nastale u različitim delovima sveta. Naredne godine u galeriji Srpske akademije nauka i umetnosti prikazana je i izložba Robera Duanoa, takođe jednog od vodećih fotografa novog humanizma u fotografiji. Izvan ovih dešavanja, a možda jedna od ključnih za istoriju fotografije u Srbiji jeste izložba prof. dr Milanke Todić NEMOGUĆE – UMETNOST NADREALIZMA 1926-1936 . Ovaj svojevrsni istraživačko-kustoski projekat prikazan je u Muzeju primenjene umetnosti 2002. godine. Cilj izložbe je bio da se javnosti prikaže stvaralaštvo grupe beogradskih nadrealista među kojima su: Nikola Vučo, Marko Ristić Dušan Matić, Vane Živadinović Bor, Aleksandar Vučo i drugi. Na izložbi su bile predstavljene slike, predmeti, knjige, časopisi, asamblaži i nabolji deo njihovog stvaralaštva, fotogrami, fotografije, foto-kolaži. Događaj je bio propraćen obimnim katalogom i reprintovima nadrealističkih publikacija, almanaha Nemoguće–L’impossible iz 1930. i časopisa Nadrealizam danas i ovde iz 1931 – 32. godine.

Za savremenu istoriju fotografskog medija u Srbiji početak XXI veka je važan jer je nakon zatvaranja galerije „Salon fotografije“ i posle dužeg vremena Beograd 2002. godine ponovo dobio galeriju specijalizovanu za fotografiju – galeriju Artget Kulturnog centra Beograda. Idejni pokretač je bila Vesna Danilović. Za gotovo dve decenije postojanja galerija je postala glavno mesto promocije, tumačenja i edukacije fotografske umetnosti kojia se odvija ne samo kroz izložbe već i kroz predavanja, promocije i izdavačku delatnost. Još jedna od specifičnosti ove institucije jeste umetnički direktor koji se menja na svakih godinu dana. Upravo ovakav jedan koncept omogućio je pre svega eminetnim stručnjacima, profesorima, kustosima, umetnicima da osmisle različite programe i predstave različite poglede, stavove i pristupe u tretmanu fotografije kroz veliki broj grupnih i samostalnih izložbi stranih i domaćih autora.

Jelena Matić

[1] Videti: Istorija prezentacije: Foto izložbe (I deo), u: https://imageboxonphotography.photo.blog/2019/12/13/istorija-prezentacije-foto-izlozbe-1851-1940-i-deo/

[2] Videti: O Piktorijalizmu i Naturalizmu, u: https://imageboxonphotography.photo.blog/2020/03/30/o-piktorijalizmu-i-naturalizmu/

[3 ] Videti: Branibor Debeljković, Prva izložba fotoamatera u Beogradu 1901. godine, u:   http://www.rastko.rs/fotografija/100godina/100-godina.html

[4] Videti: Ibid.

[5] Videti: Milanka Todić, Istorija srpske fotografije (1839-1940), Prosveta/Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1993, str. 66.

[6] Videti: Ibid., str. 71.

[7] Videti: Goran Malić, Srbija na početku veka, Da li se istorija ponavlja, u: http://users.beotel.net/~fotogram/gm/GM_bibliography.htm

[8] Videti: „Podela nagrada na izložbi Jugoslovenske amaterske fotografije“, Politika, 8. februar 1936, str. 10, u: Digitalna Narodna biblioteka Srbije, http://serbia-forum.mi.sanu.ac.rs

[9] Videti: Ibid

[10] Videti: Milanka Todić, „Od piktorijalizma do nadrealizma 1818-1941“, u: Miodrag Đorđević (ur.), Fotografija kod Srba 1839-1989, Galerija Srpske akademije nauka i umetnosti, Beograd, 1991, str. 74.

[11] Videti: Goran Malić, „Putevi i razmeđa 1945-1989“, u: Miodrag Đorđević (ur.), Fotografija kod Srba 1839 – 1989, Galerija Srpske Akademije Nauka i Umetnosti, Beograd, 1991, str. 115-118.

[12] Ješa Denegri, Tehničke slike: fotografija, film i video u novoj umetnosti sedamdesetih, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str 165. 

[13] Videti: Ješa Denegri, ’’Orjentacije, Stavovi, Ideje 1945-1989’’ u: Miodrag Đorđević (ur.), Fotografija kod Srba 1839 – 1989, Galerija Srpske Akademije Nauka i Umetnosti, Beograd, 1991 str. 105.

Istorija prezentacije: Foto izložbe 1968-2000 III deo

Ako je druga polovina šezdesetih godina u Muzeju moderne umetnosti (Museum of Modern Art, MoMA) u Njujorku obeležena izložbom Novi Dokumenti (New Documents, 1967.) na kojoj su bili prikazani radovi Dajan Arbus (Diane Arbus), Li Fridlandera (Lee Friedlander) i Gerija Vinogrenda (Gary Winogrand)[1], onda je prva polovina sedme decenije sasvim sigurno protekla u znaku retrospektvine ujedno i posthumne izložbe Dajan Arbus čiji je kustos baš kao i izložbe Novi dokumenti bio Džon Šarkovski (John Szarkowski). Fotografije ljudi u cirkusima i vašarima poput gutačice noževa, istetoviranog čoveka, prostitutiki ili portreti ljudi na ulicama Njujorka su samo neki od radova koji su bili prikazani na retrospektivi i koji su Arbusovoj još tokom života doneli epitet „fotograf nakaza“ i uvrstili je među vodeće autore fotografije XX veka.

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2551/installation_images/21239

Tri godine nakon retrospektivne izložbe Dajan Arbus u Internacionalnom muzeju fotografije u Ročesteru (International Museum of Photography at the George Eastman House) otvorena je izložba Nova Topografija (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, 1975) kustoski projekat Vilijama Dženkinsa (William Jenkins). Izložba Džona Šarkovskog Novi dokumenti trebala je da prikaže novi pristup dokumentarnoj fotografiji, a cilj Nove Topografije bio da se ukaže na tada mladu generaciju pretežno američkih fotografa i nove pristupe jednom od najstarijih žanrova u fotografiji i umetnosti – pejzažu. Među fotografima čiji su radovi bili prikazani na izložbi bili su: Nikolas Nikson (Nicholas Nixson), Robert Adams (Robert Adams), Luis Balts (Lewis Baltz), Džo Dil (Joe Deal), Sitven Šor (Stephen Shore) koji je jedini od svih izlagao kolor fotografiju. Iako su se u fokusu našli američki autori koji su dali svoje viđenje mahom urbanog pejzaža post-industrijskog društva, Dženkins je na izložbi predstavio i radove nemačkog umetničkog para Berna i Hile Beher (Bernd and Hilla Bechers). U pitanju je deo njihovog najpoznatijeg opusa Anonimne skulpture (Anonymous Sculptures) kojeg čine fotografije s prikazima industrijskih postrojenja, fabrika, mlinova, rudnika, vodo-tornjeva.

Između pomenutih događaja, naročito između izložbe Novi dokumenti i retrospektive Dajan Arbus, Džon Šarkovski je u Muzeju moderne umetnosti priredio još nekoliko izložbi retrospektivnog karaktera poznatih evropskih fotografa Ežena Atžea (Eugene Atget), Anri Kartje-Bresona (Henry Cartier-Bresson), Brasaia (Brassai) i Bil Branta (Bill Brandt). Međutim, na mnogom širem planu, u sferi umetnosti ne samo u Americi, već i u Evropi su se dešavale velike i radikalne promene. Krajem šezdesetih godina XX veka umetnost je sa čisto prikazivačke prešla u teorijsko-istraživačku praksu. Po Toniju Godfriju (Tony Godfrey) 1968. godina je predstavljala klimaks krize autoriteta u kojem je konceptualna umetnost bila i simptom i dijagnoza.[2] Simptom demonstracija, rata u Vijetnamu, feminističkog pokreta, kao i drugih društvenih i političkih dešavanja i previranja. A koja je kao dijagnozu s jedne strane ispostavila odbacivanje tradicionalnih metoda umetničkog izražavanja (slikarstvo, skulptura), mitova o umetniku univerzalnom stvaraocu i autonomiji umetnosti, dok sa druge donela pojavu interdisciplinarnosti, intertekstualnosti, primenu različitih teorija, fotografiju, film i video, dematerijalizaciju umetničkog objekta, umetnost ponašanja odnosno performanse, akcije, intervencije. Ovome treba dodati i dolazak posmatrača, ne kao pasivnog već kao aktivnog čitača dela. Za konceptualne umetnike, fotografija nije podrazumevala savršeno delo, bilo u estetskom ili tehničkom pogledu. Zbog toga se i njen finalni izgled nije bazirao na poznavanju fokusa, ekspozicije, odnosa svetlosti i senke, već potpuno suprotno. Ukoliko prihvatimo ovaj stav Sola LeVita (Sol LeWitt) da su ideja ili koncept najvažniji elementi umetničkog dela[3], dolazi se do zaključka da ne samo kojim će se sredstvima, već i na koji način umetnik koristiti u procesu realizacije istog tog dela više nije od primarnog značaja.

U Umetničkom prostoru (Kunsthalle) u Bernu je 22. marta 1969. godine je otvorena izložba Kad su stavovi postali forma (Live in Your Head: When Attitudes Become Form) koja je kasnije prikazana i u Londonu. Po mnogo čemu je predstavljala važan događaj. Između ostalog i zbog inovativnog pomaka u umetnosti i izlagačkoj praksi, kao i zbog činjenice da je prvi događaj na kojem je fotografija doživela svoju prezentaciju u okvirima konceptualne umetnosti. Britanski umetnik Viktor Bergin (Victor Burgin) je prikazao rad Foto staza (Photopath) koji se sastojao iz dvadeset i jednog snimka jednog dela poda galerije koji su zatim postavljeni u vidu staze na isti deo poda koji je fotografisan. Ovim pristupom Bergin preispituje, s jedne strane objektivnost samog fotografskog medija, dok sa druge strane percepciju i recepciju posmatrača. Nakon ove izložbe usledile su Nova umetnost (The New Art, 1972.) u Hejvard galeriji (Hayward Gallery) u Londonu i Neka Engleska umetnost (Un certain art anglais/Certain English Art, 1979.) u Muzeju moderne umetnosti (Musee d’art Moderne) u Parizu.

Paralelno sa uvođenjem fotografije u umetničku praksu početkom sedamdesetih uočava se pojačano interesovanje i za umetničku fotografiju. To se prvenstveno ogledalo u razvoju tržišta za ovaj vid fotografije i u pojavi novih izložbenih prostora, praćenih naglim rastom cena, publikacijama, kao i novim načinima ispitivanja, procenjivanja i vrednovanja fotografija. Početkom sedamdesetih u Londonu se na primer otvorilo nekoliko galerija među kojima su Photographer’s Gallery i Half Moon Gallery. Pored ovog pojedine izdavačke kuće krenule su da izdaju monografije Edvarda Vestona (Edward Weston), Anri Kartje-Bresona, Ansela Adamsa (Ansel Adams) i drugih autora umetničke fotografije.[4] S druge strane, umetnički časopisi među kojima su prednjačili Milanski Flash Art International, Londonski Studio International i američki Art Forum pored kritika i tekstova o umetničkoj fotografiji, objavljivali su eseje o fotografiji u okvirima konceptualne umetnosti ili semiotička istraživanja fotografskog medija, što je po Dejvidu Kampaniju (David Campany) još više pojačao jaz između umetničke fotografije i fotografije umetnika.[5] Pa ipak ovaj jaz je proizveo ne samo veće interesovanje za fotografski mediji, već ravnopravni tretman u okviru umetnosti i umetničkih institucija. Ne samo da dolazi do postepene, a zatim i potpune transformacije politike izlagačke prakse muzeja i galerija koja postaje demokratičnija, već su i umetnički časopisi, počeli da posvećuju više prostora, kako umetničkoj fotografiji, tako i fotografiji umetnika. Dok se u radovima pojedinih autora koji rade u domenu umetničke fotografije mogle uočiti konceptualističke tendencije. Jedan od takvih primera predstavljaju kolor fotografije iz Memfisa sa prikazima običnih. svakidašnjih stvari, ljudi, kuća, restorana drugih prizora Vilijama Eglstona (Villiam Egglestoun) prezentovani na izložbi u Muzeju moderne umetnosti 1976. godine Kustos Džon Šarkovski je i autor monografije koja je i izdata povodom izložbe i podn nazivom Vodič Vilijama Eglstona (William Eggleston’s Guide). Zajedno s Ernstom Hasom (Ernst Haas) i Stivenom Šorom, Eglston se smatra pionirom i jednim od vodećih autora u domenu kolor fotografije, a sa pomenutom izložbom kolor fotografija je konačno dobila legitimnost umetničkog dela, a njegova monografija je prva u istoriji fotografije posvećena kolor fotografiji. Drugim rečima, sve d ovog događaja kolor fotografija se nije smatrala umetnošću. Nakon nje postaje sastavni deo zbirki muzeja i galerija, i ulazi u redovne izložbene programe. Već sledeće godine u istom muzeju je održana izložba već pomenutog Stivena Šora, na čiji rad uticao konceptualni umetnik Ed Ruša svojim foto-knjigama među kojima su: Dvadeset i šest benzinskih pumpi (Tventy six Gassoline stations), Neki od Los Anđeleskih apartmana (Some Los Angeles Apartments), Svaka zgrada na Sanset bulevaru (Every building on the Sunset Strip).

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2079?installation_image_index=0

Drugu polovinu sedme decenije su takođe obležile izložbe: Slike (Pictures) u galeriji Umetnički prostor (Artists Space) u Njujorku 1977. godine. Zatim izložbe Ogledala i Prozori: Američka fotografija od 1960 (Mirrors and Windows: American Photography Since 1960) 1978, još jedan u nizu uspešnih kustoskih projekata Džona Šarkovskog i Fotografija kao umetnost 1879–1979 : Umetnost kao fotografija 1949–1979 (Photographie als kunst 1879–1979 : Kunst als photographie 1949–1979) koja je prikazana u Gracu, Beču, Lincu i Insbruku i smatra se jednom od većih i značajnijih izložbi u ovom delu Evrope.

Pomenuta izložba Kad su stavovi postali forma dala je novi pristup kustoskoj praksi i bila prva izložba na kojoj je fotografija prikazana u okvirima konceptualne umetnosti onda se izložba Slike kustosa i teoretičara Daglasa Krimpa (Douglas Crimp) može posmatrati kao inaguracija posmodernizma. Sa radovima pre svega Šeri Levin (Sherrie Levine), kao i Džeka Goldeštajna (Jack Goldstein), Troja Brantuša (Troy Brauntuch) Roberta Longa (Robert Longo) i Filipa Smita (Philip Smith) su počele da se izdvajaju neke bitne karakteristike umetnosti kasnog XX veka. Sam naziv izložbe upućuje na činjenicu da umetnici osamdestih više ne teže ka originalnom, jedinstvenom i po svemu specifičnom umetničkom delu i na sliku kao konstatno promenjivog znakovnog i značenjskog sistema. Pored izložbe Slike za umetnost osamdesetih bitne su i izložbe, Razlika :  Ka reprezentaciji i seksualnosti (Difference: On Representation and Sexuality) i Šuma znakova : Umetnost u krizi reprezentacija (Forest of Signs: Art in The Crisis of Representations). Na izložbi Razlika :  Ka reprezentaciji i seksualnostiizložbi priređenoj u Novom muzeju savremene umetnosti (New Museum of Contemporary Art) u Njujorku se sa radovima Barbare Kruger (Barbara Kruger), Šeri Levin, Viktora Burgina, Silvije Kolbovski (Silvia Kolbowski) ili Džefa Vola (Jeff Wall) Slika za žene (Picture for Woman, 1979.) dolazi do problematizovanja pitanja roda, seksualnosti i prezentacije žene u okviru umetnosti, masmedija i kulture. Sa izložbom Šuma znakova : Umetnost u krizi reprezentacija održanoj Muzeju Moderne umetnosti u Njujorku 1989- koja se kroz radove tridesetak umetnika fokusirala na značenje umetnosti, fotografije u masmedijskom, postkulturološkom i postindustrijskom društvu – napravljena je rekapitulacija svega urađenog u protekloj deceniji. O postmodernističkoj umetnosti se nakon pomenute izložbe, moglo govoriti i razmišljati kao jednom pravcu čiji cilj nije bio analitičko-semiotičko i kritičko istraživanje sveta i pojavnosti kao što je to bio slučaj sa konceptualnom umetnošću, niti pak težnja ka realizmu, estetskim kvalitetima i autentičnosti kao u slučaju modernizma. Već o umetnosti u kojoj se pored korišćenja medija tehničkog porekla, sirovog materijala, i kolažno-montažne tehnike, kao glavne karakteristike izdvajaju: prožetost postrukturalističkim teorijama teksta, ideologije, psihoanalize. Poslednja značajnia grupna izložba umetnika posmodernizma i fotografije koja je poslužila kao ponovna analiza i istraživanje medija, pristupa i strategija i umetnosti posmodernizma održana je u Metropoliten muzeju (The Metropolitan Museum of Art) 2009 godine – Generacija Slika (The Pictures Generation, 1974-1984).

https://renaissancesociety.org/exhibitions/335/difference-on-representation-and-sexuality/

Gotovo u svim vodećim muzejskim i galerijskim institucijama kraj osme decenije je prošao u obeležavanju 150 godišnjice nastanka fotografije. Od grandioznih i možda najboljih izložbi koje su organizovane za tu priliku izdvaja se Umetnost fotografije (The Art of Photography) koja je oranizovana od strane Kraljevske akademije umetnosti u Londonu (Royal Academy of Arts) i Akademije lepih umetnosti u Hjustonu (Academy of Fine Arts). Propraćena odličnim katalogom i pre svega odabirom radova, izložba je obuhvatila sve fotografske žanrove, pravce i najvažnije protagoniste i dešavanja u istoriji fotografskog medija. Pored Hjustona i Londona prikazana je i u Australiji u Nacionalnoj galeriji Australije (Australian National Gallery). Tu su naravno i izložbe Fotografija do sada (Photography Until Now) Džona Šarkovskog u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku i Foto-umetnost (Foto-Kunst) predstavljenoj u Štutgartu.

Takođe poslednje dve decenije XX veka je obeležilo ne mali broj samostalnih izložbi. Ovde ću se osvrnuti na četiri. Pre svega izložba Nen Goldin Balade o seksualnoj zavisnosti 1981-1996 (The Ballad of Sexual Dependency 1981-1996) koja je prvi put prikazanan u Njujorku 1985. godine (Whitney Museum of American Art), a dve godine kasnije i na festivalu fotografije u Arlu (Recontres d’Arles). Reč je o veoma spontanim i intimnim kolor fotografijama njenih bliskih prijatelja i ljudi iz njenog okruženja poput narkomana, transvestita, homoseksualaca, ljudi na samrti od AIDS-a, mladih parova i ljubavnika, dece, usamljenih i odbačenih na kojima se Goldvinova ne suzdržava od prikaza najintimnijih scena i stanja. Ne samo života ovih ljudi, već i sebe same kao u autoportretu snimljenog mesec dana nakon što ju je dećko prebio. Radovi su na izložbama prikazani u formi slajd projekcije i svojevrstan su omaž jednom društvu i kulturi na izmaku XX veka. Godinu dana nakon izložbe u Americi objavljena je knjiga istoimenog naziva. Druga izložba je Savršeni trenutak (The Perfect Moment) Roberta Mejpltorpa (Robert Mapplethorpe) iz 1988. Retrospektivnog karaktera, izložba je prikazana svega nekoliko meseci pre njegove smrti. Obuhvatala je portrete, mrtve prirode sa cvećem, sado autoportrete i druge radove nastale tokom dvadeset i pet godina Mejpltorpove karijere. Od trenutka kadad je otvorena u Institutu za savremenu umetnost (Institute of Contemporary Arts) i Filadelfiji izložba je zbog erotičnih, homoseksualnih prikaza pokrenula niz debata, rasprava, bezuspešnih pokušaja cenzure i protesta. I pored toga prikazana je još u nekoliko gradova u Americi, izazvala je veliko interesovanje i bila jedna od najposećeniji izložbi i uticala na umetnike mlađe generacije.

Devedesetih godina (1991, 1994) u galeriji Soho (Soho) i Meri Bun (Mary Boone Gallery) su bile prikazane izložbe Barbare Kruger koje su intresatne zbog do tada ne tipične postavke. Krugerova čija se umetnička praksa uglavnom fokusira na prikaze moći i prezentaciju žene u masovnim medijima, reklamama potrošačkog društva, je postavila tekst i fotografije na primer žene koja viče velikih dimenzija duž celih zidova, tavanice kao i poda galerije. Ovome je dodala zvuk, to jest glasove. Fotografijama, tekstom i mučnim glasovima, Barbara Kruger je transformisala galeriju u telo koje govori (speaking body)[6] izazivajući kod posetilaca izložbe osećaj, zbunjenosti, zazornosti, izmeštenosti jer ne samo da prikazuje ono što oni ne očekuju da vide ili da znaju, već ih uvlači u čitavu priču.

Tih devedesetih jedan drugi fotograf prepoznatljiv po dokumentarnim crno-belim fotografijama specifične esetetike, atmosfere i narativnosti Sebastiao Salgado (Sebastião Salgado) je predstavio dugogodišnji fotografski projekat posvećen radnicima. Sušta suprotnost navedenim izložbama, Radnici, Arheologija industrijskog doba (Workers, An Archeology of Industrial Age) prikazana je u Muzeju umetnosti u Filadelfiji (Philadelphia Museum of Art) 1993 godine. Oko 250 fotografija od kojih je većina tada prvi put prikazana široj javnosti su upečatljivi prikazi, rudara, ljudi koji rade na poljima, naftnim bušotinama, građevinskim konstrukcijama. Salgado je dao svojevrsno viđenje rada, eksploatacije ljudi, požrtvovanosti, prisutne tokom čitavog ljudskog postojanja. Pored fotografija prikazana je i video instalacija, a izložba je nakon Filadelfije krenula na turneju širom Amerike i pored poslednje izložbe Geneza (Genesis) iz 2014. godine jedna je od najznačajnijih Salgadovih projekata.

Jelena Matić

[1] Videti: Istorija prezentacije: Foto izložbe 1942-1967 II deo https://imageboxonphotography.photo.blog/2019/12/31/istorija-prezentacije-foto-izlozbe-1942-1967-ii-deo/

[2] Tony Godfrey, Conceptual Art : Art and Ideas, Phaidon Press, London/New York, 2004, str. 187.

[3] Videti: Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, str. 846.

[4] Videti: David Campany, Art and Photograpy, Phaidon Press Ltd, London, str. 18-19.

[5] Ibid.

[6] Ann Goldstein (org.), Barbara Kruger, The Museum of Conteporary Art, Los Angeles / The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1999, str. 79.

Create your website at WordPress.com
Get started